Все жизнь человек сталкивается с произведениями художественного творчества. Исполненное на высочайшем качественном уровне, с выраженными чертами уникальности и неповторимости авторского почерка и обладающее еще целым рядом выдающихся характеристик, такое творчество является искусством.
На протяжении многих веков изучением искусства традиционно занимались философия и эстетика, исторические науки, искусствоведение и литературоведение. При этом искусство рассматривалась в основном как совокупность нескольких видов (способов) художественного творчества, которые исследовались в генетическом, историко-хронологическом, формально-стилевом, художественно-технологическом и иных «внутрихудожественных» ракурсах познания.
Более или менее целостное представление об искусстве формировалось в основном эстетикой в ракурсе осмысления сущности прекрасного и творчества как способа его выражения. Существенный сдвиг в научном понимании искусства произошел с зарождением культурной семантики, интерпретировавшей всю совокупность объектов художественного творчества как систему смыслонесущих текстов, а феномен художественного образа как специфический тип семантемы, несущей социально значимую информацию. Это позволило перейти от чисто субъективных, качественных (в существенной мере художественно-критических) оценок явлений искусства к более объективированным научным исследованиям его признаков и параметров.
Художественно-образная форма познания, которая в дальнейшем получила наиболее развитое выражение в искусстве, зародилась еще в рамках мифологии. Хотя оно специально и не решает познавательных задач, но содержит в себе достаточно мощный гносеологический потенциал. Более того, например, в герменевтике - одном из основных направлений современной западной философии - искусство считается важнейшим способом раскрытия истины. Хотя, конечно, художественная деятельность не сводима целиком к познанию, но познавательная функция искусства посредством системы художественных образов - одна из важнейших для него. Художественно осваивая действительность в различных своих видах (живопись, музыка, театр и т.д.), удовлетворяя эстетические потребности людей, искусство одновременно познает мир, а человек творит его - в том числе и по законам красоты.
В структуру любого произведения искусства всегда включаются в той или другой форме определенные знания о разных людях и их характерах, о тех или иных странах и народах, их обычаях, нравах, быте, об их чувствах, мыслях и т.д.
Все вышесказанное определяет актуальность темы данной работы, которая состоит из двух глав. В первой рассмотрено само понятие "искусства", во второй – та роль, которую играет искусство в жизни человека и общества.
Понятием «искусство» обозначают художественное творчество в целом. К искусству относятся литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, которые отражают мир в образах.
Образ — это сгусток художественного видения и переживания, которому искусство придает выразительность и художественную ценность. Феномен прекрасного, который раскрывает искусство, представляется одной из самых ясных и очевидных сторон человеческого опыта. Он не окутан таким туманом таинственности, как религия или мифология, не требует такого же уровня специальных знаний, как наука. Мы живем в мире красоты, и нам это кажется вполне естественным. Нас окружают великолепные архитектурные сооружения, мы любуемся живописными полотнами, для нас звучат аккорды музыки. И все же в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку.
Русский поэт Николай-Заболоцкий увидел однажды некрасивую девочку. У нее не было выразительных глаз, красивого лица. Но она излучала внутренний свет доброты. И вот у поэта родились строчки:«... что такое красота/И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?».
Тем не менее в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку. Поначалу культурологи считали, что искусство рождается потребностью в подражании. Первобытный художник рисовал мамонта, потому что хотел закрепить в своем сознании образ животного. Однако художник не только воспроизводил знакомое, похожее. Он вносил в свое произведение фантазию. Вот неандерталец нарисовал птицу. Однако у нее человеческое лицо. Разве можно считать это только подражанием?
Легко заметить, однако, что даже самые радикальные теории подражания не были нацелены на то, что бы свести произведения искусства лишь к механическому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность художника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что творческая сила художника — скорее разрушительный, чем созидательный фактор. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отдалиться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого отдаления или уклонения — одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель писал о том, что для создания поэзии предпочтительней убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Художник обязан создать нечто лучшее, чем сам образец [5 с.301].
Совсем другое понимание искусства сложилось во второй половине XVIII в. в европейской культуре в связи с именем Жан-Жака Руссо и особенно его произведением «Новая Элоиза». Руссо полностью отбросил классическую традицию в описании и осмыслении искусства. Для французского философа искусство — это не описание внешнего мира, а прежде всего выражение человеческих страстей и эмоций. Вскоре последователями Руссо в Германии стали философ Иоганн Гердер и поэт Иоганн Гёте.
Главной целью искусства они считали уже не воспроизведение красоты и показ внешней реальности, а изображение внутренней жизни человека. Искусство долго формируется, прежде чем соответствовать меркам красоты, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено...
Так дикарь расписывает фантастическими краскам кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность. Верно ли, что искусство выражает только эмоции? Нет, ибо даже в лирической поэзии эмоция не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не сможет создать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника освободить душу от чувств.
По мнению Э. Кассирера, подобно всем другим символическим формам, искусство не есть лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь. Это не подражание реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает природу не в том смысле, в каком ученый использует термин «природа». Художник открывает формы природы, тогда как ученый открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства, выражающий его специфику [5 с.301].
Таким образом, искусство – это форма общественного сознания, связанная с надэмпирической трансляцией опыта человечества посредством художественных образов. Понятие «искусство» помимо обозначения многоплановой сферы творческой деятельности означает еще и мастерство, умение того или иного субъекта, а также искус, искушение, хитрость и обман.
Искусство предлагает одну из древнейших форм знания – художественное знание, которое предстает как личностно-субъективное отображение мира на основе художественных образов. Оно конструирует специфический мир по отношению к эмпирической действительности и ориентирует на нахождение прекрасного и художественный идеал. Искусство подвержено историческим изменениям, оно находится в зависимости от духа эпохи, а также от способностей того или иного субъекта – творца художественного процесса, от особенностей его духовной и творческой манеры и стилистики, его мышления и ментальности. Однако художественный образ как основная матричная единица искусства является и неустранимым элементом научного исследования, подпитываемым питательными соками воображения и облаченным в наряды метафоры. В этом проявляется родственность науки и искусства [4 с.43].
В отличие от науки и научного знания, которое общезначимо или надличностно, отражает мир в понятиях и предполагает наличие общей для всех системы способов и правил построения знания, в художественном знании человек проявляет свою индивидуальность, творческие способности, закрепляет личностно-эмоциональное видение мира.
Искусство сопряжено с богатой палитрой эмоциональных переживаний, предоставляет возможности для самовыражения человека, для отражения и познания отдельных, частных сторон жизни и пограничных жизненных ситуаций, ускользающих из сферы ведения науки. Этим искусство обеспечивает способ надэмпирической трансляции человеческого опыта и выступает как источник духовного обогащения личности на основании сопереживания судьбам героев и драматическим ситуациям, отраженным в ткани художественного произведения.
Именно искусство с очевидностью показывает, насколько отражение действительности зависит от способа ее восприятия. Ученый, как и художник, – это творец, способный подчинить своему замыслу окружающую действительность, наделенный недюжинной силой воли и энергии. В своей деятельности он испытывает огромные интеллектуальные и эмоциональные нагрузки, и его мысль способна к невероятному напряжению. Существует предположение, согласно которому чрезмерное развитие рациональных способностей ведет к сужению и даже атрофированию всех прочих каналов мировосприятия. И когда ученые ссылаются на интуицию, они тем самым манифестируют свое стремление вырваться за пределы жесткой рациональности.
Искусство включает в себя знаковые системы разнообразных видов искусств, однако к ним не сводится. Оно обнажает ту особенность, что искусству нельзя научиться по учебнику, оно воплощает творческое вдохновение, содержит в себе личностные смыслы. В искусстве много интуитивного, оно обеспечивает вид удовольствия, который сродни свободному чувству эстетического наслаждения.
Опредмечивание художественного видения мира, вхождение в сферу искусства формируется в процессе общения с учителем, мастером, но возможно лишь благодаря особым способностям и одаренности личности. Прекрасное – это высший род организации чувственных впечатлений и движения смыслов, а выражаясь языком науки, содержательной предметности. Прекрасное – это «несокрытая» истина. От Платона к Канту и далее к русским философам идет традиция наделять прекрасное, эстетическое законодательной силой. И, действительно, гармония мира должна отразиться гармонией уравнений. В этом плане искусство и эстетическое может претендовать на роль парадигмальной установки, и в этом качестве войти через парадный вход в корпус философии науки [4 с.44].
Искусство возвращает аналитически расщепленному наукой миру его целостность, оно — хранитель целостности личности, культуры, жизненного опыта человечества. Это всемирно-историческое назначение искусства [1 с.147].
Художественное творчество — искусство и литература — представляет собой один из важнейших механизмов познания феномена человека и окружающего его мира, аккумуляции этого знания и социального опыта людей (прежде всего нравственного аспекта их взаимодействий), порождения и селекции специфических ценностных установок индивидуального и коллективного бытия людей и актуализации этих ценностей путем опредмечивания их в художественных образах.
Художественные образы при этом построены на вербальной, изобразительной, звуковой или пластической имитации наблюдаемых или представляемых объектов, процессов, коллизий, ощущений и т. п. с целью проектирования неких эталонных образцов нормативного сознания и поведения (нередко подаваемых в контрасте с их антиподами), имеющих (с позиций «классического» понимания эпохи Просвещения) в конечном счете дидактическое предназначение, а также стимулирования с позиций этих ценностных эталонов соответствующей социальной практики людей. Фактически искусство проектирует воображаемый мир, выстроенный таким образом, чтобы акцентировать внимание людей на нравственных, этических, эстетических и иных проблемах, которые актуализируются в данном произведении.
В отличие от других форм познания мира, аналитически расчленяющих его на отдельные познаваемые сегменты и объекты, искусство стремится к познанию и образному отображению действительности в ее целостном, синтезированном виде посредством создания ее комплексных моделей со специфически расставленными акцентами противопоставления позитивного начала (способствующего консолидации и взаимопониманию людей) негативному (ведущему к социальной деструкции и разобщению).
Социокультурные функции искусства в значительной мере связаны, во-первых, с нравственным осмыслением и обобщением социального опыта людей и формированием на основе этого эталонных образцов ценностно-нормативного поведения и образов сознания, воплощаемых в художественных образах. В этой функции искусство коррелирует с религией и философией, хотя и реализует подобные задачи своим специфическим способом [13 с.109].
Во-вторых, с задачами социализации и инкультурации личности, введения ее в актуальную для сообщества систему нравственных и эстетических ценностей, моделей поведения и рефлективных позиций, в обобщенный в нравственном аспекте реальный социальный опыт человеческих взаимодействий, а также в искусственно конструированный нравственный опыт, выстроенный на основе придуманных образов и жизненных коллизий. Это ведет к существенному расширению общего объема такого рода опыта, осваиваемого людьми, увеличению числа показательных примеров, рекомендуемых культурных образцов.
Такого рода функция превращает искусство в один из важнейших инструментов социальной регуляции жизни общества, ведет к включению его элементов в работу механизмов воздействия на сознание людей, отличающихся наиболее массовым распространением (в системы массового образования, средств массовой информации, в инструментарий политической агитации и пропаганды и т. п.).
И, в-третьих, важнейшей функцией искусства является задача проектирования эстетически организованной (в пространственном, декоративном, интеллектуальном, эмоциональном и иных аспектах) среды обитания людей, насыщенной эталонными образцами порожденных искусством художественно-культурных ценностей. Эта функция тесно связывает искусство со сферой материального производства и строительства, на стыке с которыми функционируют дизайн, декоративно-прикладное творчество, архитектура и монументальные жанры изобразительного искусства.
И ценностно-социализирующая, и средоорганизующая функции искусства были заложены уже в самом историческом происхождении этого явления. В этой связи необходимо отметить, что художественная деятельность (генерирующая ценности в образном выражении) и искусство (творчество и мастерство) имеют различный генезис, специфика которого в большой мере определила основные характеристики художественной культуры как целостности [13 с.110].
Художественная деятельность зародилась еще в верхнем палеолите (40 тыс. лет тому назад) как элемент магико-ритуальной мифологической практики (изобразительная и динамическая имитация способов и объектов охоты, символика культов женского плодородия и т. п.) из разного рода этикетных церемоний и способов обучения молодежи практическим навыкам охотничьей и иной социальной жизнедеятельности (в устной и демонстрационной формах, превращавшихся также в обрядовые действия).
Так или иначе, но речь шла прежде всего о различных имитационноигровых формах поведения или изобразительных фиксаций их значимых сущностей. И на протяжении почти всей истории человечества вплоть до конца Средневековья художественная деятельность являлась преимущественно отраслью, «обслуживавшей» религиозные, политические, образовательные и иные социальные функции, выделившись в самостоятельную сферу деятельности лишь к началу Нового времени.
Искусство же как особый тип деятельности, отличающейся творчески-инновативным методом производства продукции, повышенным мастерством исполнения и выраженными индивидуальноавторскими чертами каждого продукта, являющегося по определению уникальным, не подлежащим повтору произведением, родилось преимущественно из ремесла в эпоху становления городских цивилизаций в IV—III тыс. до н. э.
С началом социального расслоения общества, с появлением категории социальной престижности и заказчиков, готовых из соображений этой престижности оплатить изготовление для них предметов потребления, отличающихся повышенным качеством, красотой и иными уникальными характеристиками, выделился и особый вид ремесленного производства по дорогому индивидуальному заказу с характерными признаками авторского стиля исполнителя. Процесс постепенного сближения и слияния этой ремесленной, декоративно-прикладной деятельности с собственно художественной практикой длился на протяжении многих веков, пока не образовался тот синтез художественного образа и ремесла (мастерства!) его исполнения, которое называется искусством в современном понимании этого слова.
Хотя искусство и отличается творчески-инновативным подходом к образному моделированию действительности, оно является тем не менее высоконормативной сферой деятельности, постоянно регулируемой эстетическими предпочтениями источников «социального заказа» (в т. ч. и художественной модой), выраженными в актуальных суждениях художественной критики и доминирующем художественном стиле; рынком практического спроса на тех или иных авторов, исполнителей, жанры, произведения и пр.; внутрипрофессиональными критериями качества и мастерства, специфическими технологиями работы с материалом и принципами формирования художественных образов, основанными на исторически сложившихся традициях (академизм), воспроизводимыми прежде всего «классическим» художественным образованием, определяемыми на творческих конкурсах, и пр.; философией искусства, формулирующей его основные эстетические категории, и т. п. [13 с.112].
Хотя искусство и отличается творчески-инновативным подходом к образному моделированию действительности, оно является тем не менее высоконормативной сферой деятельности, постоянно регулируемой эстетическими предпочтениями источников «социального заказа» (в т. ч. и художественной модой), выраженными в актуальных суждениях художественной критики и доминирующем художественном стиле; рынком практического спроса на тех или иных авторов, исполнителей, жанры, произведения и пр.; внутрипрофессиональными критериями качества и мастерства, специфическими технологиями работы с материалом и принципами формирования художественных образов, основанными на исторически сложившихся традициях (академизм), воспроизводимыми прежде всего «классическим» художественным образованием, определяемыми на творческих конкурсах, и пр.; философией искусства, формулирующей его основные эстетические категории, и т. п.
Искусство — одна из наиболее динамичных сфер культурной практики, чутко реагирующей на малейшие изменения социальных, экономических, политических и иных условий жизни общества и связанных с ними колебаний «социального заказа» и спроса на ту или иную художественную продукцию. Будучи одним из наиболее новаторских направлений в области форм, искусство одновременно остается и одной из наиболее традиционных сфер культуры в вопросах социально-нравственного содержания произведений, привязанных к «вечным ценностям» человеческого бытия, связанных с устойчивостью основных антропологических и социальных интересов людей и вытекающих из этого нравственных проблем. Это выражается в искусстве в такого же рода устойчивости большого числа «типовых» фабульных коллизий, «кочующих» сюжетов, «вечных» образов и тем. Как и иные специализированные области культуры, искусство социально стратифицировано.
Его первоначальное разделение на профессиональное и народное (фольклорное) со временем дополнилось выделением еще более узких зон художественной практики: религиозной, аристократической (элитарной), детской, военной, тюремной (силами самих заключенных) и пр. С середины XIX в. развивается и такое своеобразное явление, как массовая культура, в которой на вполне профессиональном уровне художественного мастерства излагается упрощенное, инфантилизированное смысловое содержание, а художественные образы и формы редуцируются к интеллектуальному и эстетическому уровню самого непритязательного потребителя.
Если на протяжении большей части своей истории искусство представляло собой сферу преимущественно индивидуальных творческих усилий, где художник помимо собственно профессиональных задач сам решал все организационные, технические и иные проблемы (у крупных мастеров ситуация несколько облегчалась наличием учеников, на которых возлагались различные подсобные функции), то в течение Нового и Новейшего времени искусство постепенно превратилось в развитую индустрию изготовления специфической художественной продукции, обеспечение и реализацию которой приняли на себя многочисленные служебные подсистемы художественной культуры, по своему техническому оснащению ныне являющейся одним из наиболее наукоемких производств.
Вместе с тем практически во все времена и во всех обществах светские и церковные власти пытались управлять и манипулировать в своих интересах содержанием и формами художественного творчества, прекрасно понимая исключительную идейно-пропагандистскую эффективность воздействия искусства на сознание и психику людей. Проблема взаимоотношений художника и власти всегда была актуальной в культурах всех народов и порождала феномен «андеграундного» искусства, не признаваемого властями [13 с.114].
Современная художественная культура постиндустриальных стран — одна из наиболее развитых и высокодоходных индустрий социальных услуг. При очевидном затухании традиций народного фольклорного искусства (или, точнее, перемещения практики непрофессионального художественного творчества из сельской в городскую социальную среду и постепенного слияния этого явления с элементами городской массовой культуры) в искусстве в целом наметилась тенденция изменения принципа его внутренней дифференцированности от социально обусловленных жанров к иерархии уровней коммерческой рентабельности тех или иных художественных феноменов (как «высокого», так и «низкого» жанров).
Подобное социальное переструктурирование искусства связано прежде всего с формированием национальных художественных культур — явления, не встречавшегося в доиндустриальную эпоху. Современная художественная культура характерна прежде всего отсутствием выраженных границ социальной стратифицированности субкультурных явлений, определенным уровнем художественной эрудированности и приобщенности к национальным художественным ценностям практически всех членов сообщества, что в конечном счете повышает эффективность социально-интегративной функциональности искусства.
Существенную роль в этом процессе играют средства массового репродуцирования и тиражирования произведений искусства и их дистанционная трансляция электронными СМИ. В целом, хотя в культурной жизни постиндустриальных стран в последние десятилетия наблюдается опережающее развитие явлений массовой художественной культуры как наиболее рентабельной с точки зрения потребительского спроса, «классические» направления искусства остаются вполне актуальной областью культурной практики и выполняют свои ценностно-креативные, социализирующие и инкультурирующие функции в полном объеме, соответствующем объективным социальным потребностям сообществ; рассуждения же о кризисе «классических» жанров искусства представляются малообоснованными [13 с.115].
Таким образом, искусство представляет собой одну из основных форм общественного сознания. Общественное сознание – это совокупность существующих в обществе идей, теорий, взглядов, воззрений, чувств, настроений, привычек, традиций, отражающих общественное бытие людей, условия их жизни. Формами существования и развития общественного сознания являются и правосознание, и идеология, и мораль, и религия, и философия, и наука вообще. И, разумеется, искусство.
Понятие «искусство» помимо обозначения многоплановой сферы творческой деятельности означает еще и мастерство, умение того или иного субъекта, а также искус, искушение, хитрость и обман. Искусство предлагает одну из древнейших форм знания – художественное знание, которое предстает как личностно-субъективное отображение мира на основе художественных образов.
Специфика искусства как формы общественного сознания определяется его предметом, художественно-образной формой отражения действительности и выполняемыми им функциями в обществе.
Социокультурные функции искусства в значительной мере связаны, во-первых, с нравственным осмыслением и обобщением социального опыта людей и формированием на основе этого эталонных образцов ценностно-нормативного поведения и образов сознания, воплощаемых в художественных образах.
Во-вторых, с задачами социализации и инкультурации личности, введения ее в актуальную для сообщества систему нравственных и эстетических ценностей, моделей поведения и рефлективных позиций, в обобщенный в нравственном аспекте реальный социальный опыт человеческих взаимодействий, а также в искусственно конструированный нравственный опыт, выстроенный на основе придуманных образов и жизненных коллизий.
После окончания гражданской войны в России три миллиона ее граждан оказались за пределами государства и рассеялись по разным странам Европы, Азии, Америки и Австралии. Значительную часть этой эмиграции составляла русская интеллигенция, которая создала свои политические и культурные центры сначала в Берлине, затем в Париже и в Праге, а также в Харбине. В эмигрантских кругах постоянно проявлялся интерес к наследию русской культуры, что особенно стало характерным для середины 20-х годов.
Некоторые юбилеи и памятные даты являлись точками культурного соприкосновения эмиграции с родиной. Так, 100-летнюю годовщину со дня гибели А. С. Пушкина отметили и в СССР, и в зарубежной России. За два года до торжественно-печального юбилея культурными кругами эмиграции была начата подготовка к 100-летней годовщине со дня кончины А. С. Пушкина.
Так Владислав Ходасевич – пожалуй, самый известный поэт русского зарубежья – писал в 1923 г.: «А я с собой свою Россию / В дорожном уношу мешке». В этом дорожном мешке лежало «... восемь томиков, не больше, / но в них вся родина моя», и всей эмиграции было без слов понятно, чьи восемь томиков содержали в себе погибшую родину. Трудно сильнее выразить значение А. С. Пушкина для русской эмиграции первой волны. Ее литература полна стихотворений, статей и книг, посвященных Пушкину.
Одним из способов сохранения национальной идентичности и исторической памяти в обстоятельствах эмиграции стали церемонии, выразившиеся в праздновании многочисленных знаменательных дат. Исторические праздники в Русском Зарубежье содействовали оживлению культурной традиции, связывающей эмигрантов разных поколений. Эти мемориальные торжества постепенно становились не только средствами выражения национальной самобытности русских на чужбине, но и выполняли роль существенного компонента в структуре их этнической и культурной самоидентификации.
Для русской диаспоры воссоздание прошлого было ответом на большевистскую денационализацию, который был сопряжен с представлениями об особой культурной и исторической миссии эмиграции. Значительную роль в этом «ответе» играли празднования многочисленных юбилейных и памятных дат, в процессе которых красочно выражались особенности коллективного сознания русских изгнанников.
В 1937 году, столетие со дня гибели поэта было отмечено в Зарубежной России «во всех частях света: в Европе в 24 государствах и в 170 городах, в Австралии в 4 городах, в Азии в 8 государствах и 14 городах, в Америке в 6 государствах и 28 городах, в Африке в 3 государствах и в 5 городах, а всего в 42 государствах и в 231 городе». 3 Многочисленные Пушкинские комитеты устраивали торжественные собрания и празднества, издавали сочинения поэта, выставки, книги, посвященные его жизни и творчеству, однодневные газеты.
До большевистского переворота в России массовые общегосударственные исторические торжества отмечались в последние годы существования Российской империи: в 1912 г., когда праздновалось 100-летие Отечественной войны, и в 1913 г., когда помпезно было отмечено 300-летие дома Романовых. Большевики, полностью отрицая историческое прошлое России, попытались установить традицию историко-революционных празднеств, введя в пантеон народных героев разного рода революционеров, создав новую иерархию исторических ценностей.
Перед покинувшими Россию эмигрантами стояла непростая задача, не имевшая чего-либо подобного в отечественной истории. Диаспора нуждалась не просто в памятных мероприятиях, но в некоем символе того, что даже на чужбине русская культура, национальные традиции и язык продолжают жить. В обращении к своим соотечественникам за рубежом в 1926 г. историк Е. Ф. Шмурло отмечал, что подобные торжества «должны стать для эмигрантов напоминанием о великом прошлом, о великих духовных ценностях, созданных творческой работой предшествовавших поколений и ставших неотъемлемым достоянием российского народа». В более широком смысле, они должны были служить важным механизмом сохранения и передачи исторической памяти, которую П. Б. Струве назвал «основой и зиждящей силой всякой национальной культуры» [1].
В череде дат, должных увековечить память о знаменательном историческом событии или великом человеке, трудно было выбрать ту, которая могла бы сплотить всю эмиграцию. Лишь день рождения А. С. Пушкина смог в некоторой степени помирить всевозможные группировки русской эмиграции. Память о великом поэте практически не содержала в себе политического подтекста и заставляла задуматься о вечных ценностях русской культуры. В своей программной речи на праздновании «Дня русской культуры» в Париже в июне 1926 г. В. А. Маклаков так высказал эту мысль: «Русская культура оказалась могучей и живучей, чем наша русская государственность... Наш долг поэтому беречь нашу культуру, развивать ее, распространять ее, знакомить с ней мир»[2].
Совершенно необычный пункт в числе памятных дат заняли пушкинские юбилеи. Культ А. С. Пушкина обязан был служить противовесом безмерным политическим спорам эмигрантов. Сами они считали, что лишь великий поэт, само имя которого стало синонимом русской культуры, сможет стать объединительной фигурой для русской диаспоры. Живший в Швейцарии русский эмигрант Б. А. Никольский, выступая перед соотечественниками в зале художественного общества «Атенэ» в Женеве в 1925 г., отметил: «Трудно было выбрать более яркий символ полного слияния всего существа человеческого с Родиной. Ведь Пушкин немыслим без России, вне ее, как Россия последнего столетия... немыслима без Пушкина»[3].
В 1937 г., в 100-летнюю годовщину трагедии – гибели Пушкина, во многих уголках русского рассеяния появились юбилейные комитеты, целью которых была организация памятных мероприятий. В православных храмах по всему миру служили панихиды по великому поэту. Пушкинский юбилей 1937 года в Зарубежной России проводился в противовес пушкинскому юбилею в СССР, которому была придана политическая окраска.
Там, где было много русских эмигрантов, во Франции, в Чехословакии, в Германии, Югославии, в Китае, отношение к предстоящей памятной дате было другое. Антисоветская направленность в этих кругах выражалась в стремлении истолковать образ поэта и его творчество с позиций менталитета русского общества до 1917 года, для которого триединство – православие, самодержавие, народность – было краеугольным камнем как государственности, так и культуры России. Именно этой части русского общества в лице ее лучших представителей – писателей, философов, богословов – суждено было в юбилейные дни 1937 года сказать неформальное слово о Пушкине, подчиняясь необязательности политического момента и постановлению правительства, как в СССР, но повинуясь истинности и глубине индивидуального духовного переживания «заветов» Пушкина, выраженных в его творчестве. «Эмиграция, – писал Ф. Степун, – чествовала Пушкина, – впервые увиденного Достоевским, человека всеобъемлющей любви и всепонимающего сердца»[4].
Подготовка к юбилейным торжествам в русском зарубежье началась задолго до их начала. Так, еще в феврале 1935 года в Париже был создан Центральный Пушкинский комитет. Во главе комитета стояли председатель В. А. Маклаков и генеральный секретарь Г. А. Лозинский. К 1937 году состав этого комитета пополнился рядом французских деятелей культуры, в том числе всемирно известный писатель Франсуа Мориак, академик Поль Валери, переводчик Пушкина на французский язык Анри Монго, а также многие ученые и журналисты.
3 февраля 1937 года в Париже была выпущена однодневная газета «Пушкин»; в создании ее участвовали известные писатели и мыслители эмиграции: М. Алданов, К. Бальмонт, И. Бунин, Б. Зайцев, П. Струве, С. Франк, М. Цветаева, И. Шмелев и др. Редактором этой газеты был профессор-историк Н. К. Кульман.
Кульминацией юбилея 1937 года стала организованная Лифарем вместе с друзьями и многими русскими коллекционерами выставка «Пушкин и его эпоха».
Знаменитый русский танцовщик и собиратель пушкинских рукописей С.М. Лифарь незадолго до торжеств в русской парижской газете «Возрождение» обратился с призывом ко всем русским соотечественникам, «имеющим какие-либо реликвии Пушкина и его эпохи, предоставить их выставке». На это обращение откликнулся целый ряд коллекционеров, в том числе Розенберг, Золотницкий, Попов, Семенченков – более 100 человек. Они помогли воссоздать на выставке ту атмосферу, в которой жил и творил Пушкин.
На выставке было представлено огромное количество гравюр, портретов, репродукций с исторических памятников Петербурга и Москвы – все, что было связано с Пушкиным.
Всего за первые месяцы 1937 года Пушкинским комитетом во Франции было организовано 40 вечеров к 100-летию со дня смерти великого поэта.
Определенное место в жизни русской диаспоры в Швейцарии занял пушкинский юбилей. Здесь действовал Пушкинский комитет в составе графа Д. Шереметьева (председатель), князя М. Горчакова, графа П. Кутайсова и В. Муравьева-Апостола, который провел 11,18,24 февраля 1937 года в Женеве три заседания, посвященных памяти поэта. На них Е. А. Плансон-Ростоков С. Орлов, Б. А. Никольский, сделали следующие сообщения: «Пушкин и Петербург», «Пушкин и Шекспир», «Пушкин, Байрон и женщины». 20 февраля 1937 года в Лозанне проф. П. Силлард сделал доклад «Пушкин в Царском Селе и в Крыму».
Немногое, к сожалению, известно о том, как отмечался пушкинский юбилей в Италии. Известно только, что в 1937 году в Риме вышел сборник статей «Александр Пушкин», куда вошли статьи: «Краткие сведения о Пушкине» (Этторе Ло Гатто), «Аспекты красоты и добра у Пушкина» (В. Иванов), «Дружба Пушкина и Гоголя» (А. В. Амфитеатров), «Немного о «Евгении Онегине»« (Ренито Поджиоли), «Пушкин и Парини* (Этторе Ло Гатто).
Подлинный размах пушкинские торжества в среде большого числа русской эмиграции получили в 1937 году в буржуазно-демократической Чехословакии. В различных мероприятиях этого праздника вместе с русской эмиграцией участвовала чехословацкая общественность, т. е. в этой стране пушкинские торжества приняли общегосударственный характер. Так, в Чехословакии был создан особый общегосударственный юбилейный комитет, почетным председателем которого стал президент Э. Бенеш.
26 февраля 1936 г. прошло первое заседание «пушкинского» комитета, целью которых была подготовка чествований А. С. Пушкина, запланированных на 1937 год. Председателем был избран Е. А. Ляцкий, заместительницей С. В. Панина, секретарем намечался Н. Е. Андреев и вновь появились знакомые нам имена A. Л. Бема, С. И. Варшавского, Н. В. Зарецкого, И. И. Лапшина, B. А. Францева.
В протоколе заседания № 1 появились следующие слова: «Намечен был общий характер чествования: исключительно русский ([дополнено:] и эмигрантский), определяемый как тем, что чешское общество намерено чествовать величайшего поэта по преимуществу силами чешской науки и литературы, так и необходимостью оградить себя от возможности недоразумений со стороны членов пражской советской миссии и их друзей»[5].
Члены комитета предчувствовали возможность (или даже неизбежность) разных «недоразумений».
В № 3 (июнь) журнала Прага-Москва, возникшем в 1936 году (Ревью культурного и экономического сотрудничества ЧСР и СССР), была опубликована вступительная статья главного редактора журнала, «Мы и эмиграция», – острое выступление против Пушкинского комитета. Его деятельность была охарактеризована как прямое оскорбление СССР, советского народа и чествований Пушкина. Почему о Пушкине будут говорить люди, которые покинули свою родину и Пушкина? Со стороны русской эмиграции это бестактность не только по отношению к СССР, но и к ЧСР, к стране, оказавшей эмигрантам гостеприимство.
Празднование «Дня русской культуры» в честь пушкинского юбилея прошло очень скромно и незаметно 13 мая 1937 г. в зале Городской библиотеки. Из Парижа приехал приглашенный Ляцким писатель И. С. Шмелев и прочитал в первой части вечера доклад «Заветная встреча». В программе второй части была декламация и пение. С экономической точки зрения празднование не окупилось, и только с большим трудом Комитет оплатил расходы, связанные с арендой зала, и денежные расходы И. С. Шмелева. Впоследствии, в 1938 и 1939 годах, от прежней богатой программы остался лишь торжественный молебен в храме св. Николая.
Пушкинская годовщина отмечалась не только в Европе. В Харбине и других местах русского поселения в Китае так же прошли мероприятия, приуроченные к 100-летию со дня смерти поэта. Харбин в 30-е годы прошлого века был одним из центральных городов так называемой Великой Маньчжурской Империи. Японцы, властители этой искусственно созданной империи, организовали Бюро по делам российских эмигрантов, с помощью которого они контролировали и использовали русских в своих целях. Бюро получило право регистрировать все русские организации и всех русских жителей, выдавать удостоверения личности, управлять трудоустройством, заниматься распределением карточек на продукты и организовывать все политические, общественные и культурные мероприятия. Таким образом организация пушкинских торжеств находилось под абсолютным контролем этого Бюро.
Подготовка началась уже в 1936 году, когда Бюро образовало Центральный Пушкинский Комитет общественных организаций. С приближением этой даты, еще во второй половине 1936 года, во многих высших учебных заведениях Харбина, еще не закрытых японцами, проходили лекции и собрания, посвященные Пушкину. В Педагогическом институте был проведен цикл еженедельных лекций о Пушкине, сопровождавшихся временами декламациями его произведений, пением и музыкой. В Институте ориентальных и коммерческих наук и на Юридическом факультете также читались лекции о поэте и его значении в русской литературе и культуре.
Столетие со дня гибели Пушкина падало на 11 февраля нового стиля, но поскольку этот день был кануном церковного праздника, празднование было перенесено на 12 февраля. Этому дню предшествовали разнообразные собрания, вечера, школьные доклады и торжества, причем значительный акцент делался на привлечение молодежи. Утром 12 февраля во всех русских церквях в Маньчжурской империи служились заупокойные литургии и панихиды по погибшему поэту, а в 4 часа в Железнодорожном Собрании был проведен утренник для школьников. Он начался с возложения венка на большой портрет А. С. Пушкина и речами, которые, однако, включали благодарность властям, «давшим возможность эмиграции подобающим образом отметить годовщину смерти величайшего русского поэта»[6].
Программа началась докладом директора гимназии Бюро С. И. Цветкова и включала пение, музыку, декламацию и сценки, построенные на пушкинских произведениях.
Вечером того же дня был проведен вечер для взрослых в том же зале Железнодорожного Собрания, на котором присутствовали все местные русские политические, военные и религиозные власти, представители японской власти и администрации и публика. С докладом выступил профессор К. И. Зайцев – председатель Центрального Пушкинского Комитета. Затем, как и на утреннике, была исполнена программа, состоявшая из музыкальных и драматических номеров, основанных на пушкинских произведениях. Главная тема всего вечера была «Пушкин и Россия».
В эти же дни вышел сборник произведений поэта: «А. С. Пушкин. Избранные произведения. 1837-1937», со вступительным очерком К. И. Зайцева «Смерть Пушкина», изданный Центральным Пушкинским Комитетом. В нем было собрано, с некоторыми сокращениями, все написанное Пушкиным о России: стихотворения, сказки, поэмы «Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник», «Борис Годунов», повести «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка», роман в стихах «Евгений Онегин» На обложке сборника – изображение маски А. С. Пушкина по рисунку В. А. Жуковского; сборник был снабжен прекрасными иллюстрациями.
Сборник открывался обращением от Центрального Пушкинского Комитета со следующими лозунгами, набранными крупным шрифтом: «На Пушкине должно учиться России», «Пушкин – художественно воплощенная русская совесть», «Пушкин творит суд над Россией» и обращение к школьникам: «Путь ваш в Россию лежит через Пушкина! Учитесь на нем России!»
В учебных заведениях читались доклады. Приведем лишь названия: «Пушкин как учитель жизни», «Религиозная проблема Пушкина», «Ранний Пушкин в современной критике», «Язык Пушкина», «Актуальное значение Пушкина для эмиграции», «Как читать Пушкина», «А. С. Пушкин и русская нация», «Поэзия Пушкина», «Значение Пушкина в русской истории», «Пушкин – национальный русский гений», «Смерть Пушкина», «Значение Пушкина и особенности его творчества», «Биография Пушкина», «Пушкин в музыке», «Пушкин и музыка» и т. д.[7]
Кроме учебных заведений юбилей был отмечен и другими организациями: Коммерческим собранием, студией драматического искусства Харбинского коммерческого собрания. Железнодорожным собранием и т. д.
Чествование памяти Пушкина нашло свое отражение и на страницах местных периодических издании. Только за первые три месяца 1937 г. в газетах появилось более 300 статей и заметок; из них в «Гун-Бао» (китайская газета на русском языке для русского населения Маньчжурии) – 76, в «Заре» – 60, в «Харбинском времени» (японская газета на русском языке для русского населения) – 55, в «Харбинском времени вечером» – около 40, в «Рупоре» – 35 и столько же в «Нашем пути».
В журнале-сборнике Русского учительского союза «Вопросы школьной жизни» были помещены перепечатка статьи Н. Некрасова из журнала «Жизнь» за 1899 г. – «К вопросу о значении А. С. Пушкина в истории русского литературного языка» и два стихотворения учениц 4-го класса.
В Харбине к 100-летию со дня смерти Пушкина была приурочена выставка, организованная библиотечной комиссией Христианского союза Молодежной лиги под председательством профессора С. В. Кузнецова. В выставке участвовало 57 учреждений и частных лиц. В экспозицию выставки, которая проходила в помещении гимназии, были включены 200 портретов и иллюстраций, относящихся к пушкинской эпохе, 61 прижизненные издания произведений поэта. В1938 году в Харбине Центральный Пушкинский комитет выпустил альбом автотипий «Пушкин и его время» с сопроводительным текстом (общая редакция профессора К. И. Зайцева) на русском языке. В альбом вошло 85 листов с рисунками, посвященными жизненному пути Пушкина. Всего в альбоме четыре раздела. В первом показаны род Пушкина и детство поэта, во втором нашла отражение Александровская эпоха — это лицейские годы поэта и его ссылка на юг и в село Михайловское; в этом же разделе — друзья и современники Пушкина. Третий раздел — Николаевская эпоха — вместил основные события жизни поэта с момента его возвращения из ссылки до дуэли с Дантесом. Последний раздел — «Дуэль и смерть Пушкина».
Добавим, что еще в 1937 году в Харбине вышел сборник статей русских ученых «Россия и Пушкин», в посвящении которого говорилось: «Дальневосточная эмиграция приносит этим сборником скромную дань памяти национального поэта». В сборник вошли статьи профессора Г. К. Гинса «Гений и творчество Пушкина», проф. К. И. Зайцева (одна — о религиозных проблемах Пушкина, другая —- «Пушкин и музыка»), К. Мизутани «Пушкин в Японии», И. Я. Пуцято «Пушкин и Гете», Д. Е. Еварестова «Народный дух в поэзии Пушкина», С. В. Кузнецова «Пушкин и русский язык» и др[8].
Пушкинские дни 1937 г. способствовали в среде харбинской эмиграции небывалому подъему. Пиком празднования стада выставка, ее успех натолкнул членов ЦПК на мысль о необходимости «продлить» мероприятие, издав альбом, в который вошел бы весь выставочный материал. За этот труд взялись три члена ЦПК – профессор К. И. Зайцев. П. Л. Казаков и П. И. Савостьянов. 15 апреля 1938 г. вышло в свет одно из самых ценных изданий русской эмиграции – альбом «Пушкин и его время», включивший 207 рисунков на 85 отдельных листах двусторонней меловой бумаги и 216 страниц убористого текста и имевший четыре раздела: 1. Род Пушкина; 2. Александровская эпоха; 3. Николаевская эпоха: 4. Дуэль и смерть Пушкина. Альбом был отпечатан в типографии издательства «Заря» в количестве 1 160 экз[9].
Судьба дальневосточной эмиграции в первую очередь связана с политическими событиями, происходившими как в России, так и в Китае: Октябрьская революция, гражданская война в России, переход КВЖД в совместное советско-китайское управление в 1924 г., советско-китайский дипломатический конфликт 1929 г., оккупация Маньчжурии японцами в 1931 г., продажа КВЖД правительству Маньчжоу-Го в 1935 г.
На смену китаизации Северной Маньчжурии пришла японизация этого края. Оба процесса вели к ликвидации русского влияния, вытеснению и ущемлению интересов русских эмигрантов. С каждым месяцем все уже становилось поле их деятельности. У русской диаспоры не оставалось ни исторической территории, ни обшей экономики, пи легальных прав и обязательств. Русские укрепляли лишь общий миф и историческую память, массовую публичную культуру.
Профессор Гипс пишет: «Нам дороги у Пушкина: его народный язык, русская природа, русский быт. Мы сочувствуем и укрепляемся в тех идеях, которыми проникнуты его стихотворения «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина».
Таким образом, Пушкин стал для харбинской диаспоры главным символом борьбы за сохранение национальной идентичности[10].
Особое место среди социально-гуманитарных дисциплин занимает история. Это объясняется тем, что история, наряду с философией, является системообразующей дисциплиной гуманитарного знания. Знания о минувшем обеспечивают передачу будущим поколениям моральных и идейных ценностей, а также ориентацию в историческом времени и социальном пространстве. В этом и заключается важность исторического сознания, являющегося сильным регулятором жизни общества. В настоящий период развития российского общества, когда все громче голоса о том, что он переживает нравственный кризис, исторический опыт востребован в общественной практике формирования ценностных приоритетов общества, особенно у молодого поколения.
В связи с этим нельзя не обратить внимание на одну из социальных функций истории – функцию социальной памяти, которая является основным способом идентификации и ориентации общества и личности.
В настоящее время не существует однозначного определения данного термина. Существует большое количество дефиниций, которые часто дублируют друг друга, так «социальная память», «историческая память», «культурная память», «коллективная память», «индивидуальная память» и т. д.
С точки зрения Д. Г. Давлетшиной: «Социальная память имеет множество своих проявлений: это и историческая, и нравственная память, и надындивидуальная память, с которой связана проблема сохранения интеллектуальных ресурсов человечества»[11]. Соединяющим звеном между социальной и исторической памятью, выступает человечество в целом, как носитель исторической, нравственной и социальной памяти.
Что же следует понимать под исторической памятью? Толкование термина «историческая память» имеет множество вариантов, однако в целом историческую память можно обозначить как способность общественных субъектов сохранять и передавать из поколения в поколение знаний о произошедших исторических событиях, об исторических деятелях ушедших эпох, о национальных героях и вероотступниках, о традициях и коллективном опыте освоения социального и природного мира, об этапах, которые прошел тот или иной этнос, нация, народ в своём развитии[12]. Важно то, что историческая память является основой культурной преемственности поколений и национально-гражданской идентичности.
Несомненно, образ прошлого – фундаментальная основа исторической памяти. Именно при помощи комплекса обрывчатых воспоминаний, повседневных представлений об истории мы имеем возможность наблюдения и изучения феномена исторической памяти. Образы прошлого существуют в различных формах. Это могут быть образы конкретных исторических событий, отдельных исторических деятелей, социальных групп или собирательных типов.
Образ события или исторической личности, как правило, базируется на комплексе несистематичных воспоминаний. С течением времени, когда пережитые события превращаются в историю, когда остается все меньше современников, образ все более трансформируется и видоизменяется, все более отдаляется от исторической действительности. Так комплекс образов прошлого формирует историческую память.
Исследователи особое внимание уделяют механизмам формирования исторической памяти. На основе чего забываются одни факты и актуализируются другие? Ведь память не формируется хаотически, она базируется на комплексе определенных составляющих. Формирование образов прошлого можно считать базовым механизмом формирования исторической памяти.
Процесс отбора исторического прошлого, актуализация или сознательное забвение тех или иных фактов связаны с такими понятиями, как коммеморация и рекоммеморация. Их можно считать разновидностями механизмов формирования исторической памяти. Один из основоположников этих понятий. А. Мегилл, определяет коммеморацию как процесс, когда «зафиксированные воспоминания прошлых событий могут превратиться в нечто, родственное объектам религиозного почитания». Он считает, что когда возникает поклонение, «память превращается в нечто иное: память становится коммеморацией». Его взгляды оказали влияние на отечественных ученых. Г. М. Агеева определяет коммеморацию как «увековечение памяти о событиях: сооружение памятников, организация музеев, определение знаменательных дат, праздники, массовые мероприятия и многое другое».
Таким образом, коммеморация рассматривается как целенаправленная актуализация исторической памяти.
Противоположностью коммеморации является процесс рекоммеморации как целенаправленного и сознательного процесса забвения определю- ленных трагических, болезненных для общества страниц истории, умалчивание о преступлениях, совершенных той или иной общностью в прошлом. Процесс «забвения», на наш взгляд, также следует трактовать как один из механизмов формирования исторической памяти.
Развивая эту мысль, имеет смысл подчеркнуть, что сложность структуры исторической памяти обуславливается характером происходивших в прошлом событий. Принято считать, что в исторической памяти фиксируются наиболее значимые события, связывающие пространство и время. Однако в каждой социальной среде, как правило, складывается свой взгляд на проблему значимого, важного, существенного в истории. В то же время в памяти каждого народа есть события, как бы вневременные, память о которых сохраняется в веках и передается от одного поколения к другому[13].
В связи с этим особого внимания заслуживает утверждение М. Хальбвакса, что память не только создает искаженный образ прошлого, но и упорно отстаивает этот образ перед лицом меняющейся реальности. Более того, в эпохи социальных потрясений и переворотов коллективное сознание особенно часто и активно обращается к памяти о прошлом, стремится укреплять новые социальные институты при помощи опоры на традиции, что, как правило, несет в себе мифологическое начало. «Общество обязывает людей время от времени не просто мысленно воспроизводить прежние события своей жизни, но также и ретушировать их, подчищать и дополнять, с тем, чтобы мы, оставаясь убежденными в точности своих воспоминаний, приписывали им обаяние, каким не обладала реальность». В конечном итоге, именно извне, из состояния общественного сознания, человек заимствует исторические «знаки памяти», вокруг которых группируются индивидуальные и коллективные воспоминания[14].
При изучении исторической памяти необходим анализ еще одного концептуального, неоспоримо важного, механизма ее формирования – создание «мест памяти». На отечественных исследователей оказала воздействие концепция П. Нора, который писал: «Места памяти – это останки. Крайняя форма, в которой существует коммеморативное сознание в истории <...> Музеи, архивы, кладбища, коллекции, праздники, годовщины, трактаты, протоколы, монументы, храмы, ассоциации – все эти ценности в себе – свидетели другой эпохи, иллюзии вечности»[15].
Существует тесная связь коммеморативных практик и мест памяти. Кроме того, в мемориальной историографии получило развитие представление о том, что образы прошлого не могут существовать без мест памяти, так как им необходима конкретная форма фиксации, на базе которой они могут сформироваться. В этом отношении места памяти являются одним из базовых элементов конструирования и визуализации образов прошлого.
Одним из корифеев проблематики социальной памяти является французский историк Пьер Нора. В своих работах Нора называет современную эпоху «мемориальной» или «эпохой всемирного торжества памяти», констатируя при этом, что общество сегодня находится в состоянии перехода «от истории к памяти», т. е. в процессе трансформации доминирующей парадигмы восприятия прошлого. Небывалое доселе ускорение исторического процесса приводит к нарушению преемственности социального опыта и формированию своеобразного разрыва между настоящим и прошлым[16]. Прошлое превращается в «мир, который мы потеряли», в объект воспоминания, переосмысления или ностальгии. Такое отношение к прошлому, естественным образом, провоцирует «раздувание функции памяти, гипертрофию ее учреждений и орудий (музеев, архивов, библиотек, коллекций, каталогов, банков данных, мемориалов и т. д.)»[17].
В этом плане показательна разработанная все тем же П. Нора концепция «мест памяти». Под этой категорией Нора понимает «значимые материальные и нематериальные явления, которые с течением времени приобрели статус символа в национальном наследии»[18]. С точки зрения французского исследователя, подобными «местами памяти» могут стать не только географические точки, но и люди, события, предметы, здания, традиции, легенды, которые окружены особой символической аурой. Их роль, прежде всего, символическая, т. е. «напоминание о прошлом, наполняющее смыслом жизнь в настоящем»[19]. Это своеобразные пространства интерпретаций, игр со смыслами и значениями, объекты сакрального поклонения и десакрализирующих практик1.
В таком понимании «мест памяти» проявляется еще одна черта социальной памяти как способа структурирования ретроспективных представлений. Речь идет о семантизации прошлого, ведь «работа памяти – это всегда работа с символами и значениями»[20]. Прошлое предстает, в таком случае, как пространство принципиально полисемантичное, ориентированное на соприсутствие множества различных версий интерпретации одних и тех же мемориальных структур (монументов, исторических фактов и событий, текстов прошлого). Границы подобной семантики определяются исключительно актуальными состояниями «семиосферы» (Ю. М. Лотман), т. е. действующей в «здесь-и-сейчас» социальной ситуации системой семиотических кодов.
При анализе особенностей исторической памяти на первый план выходит политический мотив ее конструирования. Власть целенаправленно пользуется механизмами формирования исторической памяти в целях консолидации общества, формирования единого понимания общностью своего прошлого, своего национального достояния и национальной идентификации. При этом процесс формирования исторической памяти идет параллельно со складыванием общего отношения к власти вообще.
Таким образом, в данной курсовой работе подробно рассмотрено, как отмечался в среде русской эмиграции 100-лет со дня гибели великого русского поэта А.С. Пушкина. Празднования эти прошли во всех частях света – такова была географии эмигрировавших из России вследствие прихода к власти большевиков. Многочисленные Пушкинские комитеты устраивали по поводу юбилея всевозможные торжественные собрания и празднества, издавали сочинения поэта, выставки, книги, посвященные его жизни и творчеству, однодневные газеты.
Само имя Пушкина объединяло людей с разными политическими взглядами и убеждениями и служило единению в среде русской эмиграции.
Больше всего русских эмигрантов было в европейских странах – Чехословакии, Германии и Югославии. Большая русская диаспора была в Харбине.
Пушкинский юбилей 1937 года в Зарубежной России проводился в противовес пушкинскому юбилею в СССР, которому была придана политическая окраска.
Подготовка к юбилейным торжествам в русском зарубежье началась задолго до их начала, что неудивительно – русская эмиграция тщательно сохраняла увезенную, как им казалось, с собой русскую культуру.
Размах мероприятий больше всего впечатляет в Париже и в Харбине.
Пушкинские торжества в среде русской эмиграции позволяют обратить внимание на одну из социальных функций истории – функцию социальной памяти, которая является основным способом идентификации и ориентации общества и личности. В настоящее время не существует однозначного определения данного термина. Существует большое количество дефиниций, которые часто дублируют друг друга, так «социальная память», «историческая память», «культурная память», «коллективная память», «индивидуальная память» и т. д.
Толкование термина «историческая память» имеет множество вариантов, однако в целом историческую память можно обозначить как способность общественных субъектов сохранять и передавать из поколения в поколение знаний о произошедших исторических событиях, об исторических деятелях ушедших эпох, о национальных героях и вероотступниках, о традициях и коллективном опыте освоения социального и природного мира, об этапах, которые прошел тот или иной этнос, нация, народ в своём развитии
Изучение феномена исторической памяти приводит к пониманию еще одного концептуального, неоспоримо важного, механизма ее формирования – создание «мест памяти». Под этой категорией Нора понимает «значимые материальные и нематериальные явления, которые с течением времени приобрели статус символа в национальном наследии». С точки зрения французского исследователя, подобными «местами памяти» могут стать не только географические точки, но и люди, события, предметы, здания, традиции, легенды, которые окружены особой символической аурой.
[1] Ковалев М. В. Исторические праздники русской эмиграции как способ сохранения коллективной культурной памяти // Кризисы переломных эпох в исторической памяти. 2012.
[2] Ковалев М. В. Исторические праздники русской эмиграции как способ сохранения коллективной культурной памяти // Кризисы переломных эпох в исторической памяти. 2012.
[3] Там же.
[4] Солдатова Л. М. Пушкинский юбилей 1937 года за границей. Литература и политика: (по материалам государственного архива РФ) / Солдатова, Л. // Рус. лит. – 2007. – №3. – С. 201-214. С. -207
[5] Копршивова А. В.. Пушкинский юбилей 1937 года в Чехословакии на фоне политической обстановки. СС. 249-259 // Пушкин и культура русского зарубежья: Международная научная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения. – М.: Русский путь, 2000. – 408 с. С. 298
[6] Бакич О. Пушкинские дни в Харбине – 1937 год // Записки русской академической группы в США. 1999-2000. Том 30. С. -246.
[7] Бакич О. Пушкинские дни в Харбине – 1937 год // Записки русской академической группы в США. 1999-2000. Том 30. С. -247.
[8] Молок Ф. А. Пушкинский юбилей 1937 года в русском зарубежье. // Рус. лит. – 2007. – №3. – С. 143-151. – С. 147
[9] Митико Икута Пушкин духовная опора российской диаспоры в Харбине // Известия Восточного института. 2004. №8. [Электронный ресурс] - Режим доступа: URL: https://cyberleninka. ru/article/n/pushkin-duhovnaya-opora-rossiyskoy-diaspory-v-harbine (дата обращения: 02.05.2018).
[10] Митико Икута Пушкин духовная опора российской диаспоры в Харбине // Известия Восточного института. 2004. №8. [Электронный ресурс] - Режим доступа: URL: https://cyberleninka. ru/article/n/pushkin-duhovnaya-opora-rossiyskoy-diaspory-v-harbine (дата обращения: 02.05.2018).
[11] Давлетшина Д.Г. Социальная память как основа нравственности человека: Автореф. дис. канд. философ. наук. Уфа, 2006. — 18 с.
[12] Путятина Т.П. Формирование исторического сознания школьной молодёжи в условиях трансформации российского общества: Автореф. дис. канд. социол. наук. М., 2007. — 23 с.
[13] Шеуджен Э. А. «Места памяти»: модная дефиниция или историографическая практика? // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юрис-пруденция, политология, культурология. 2012. №1. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/mesta-pamyati-modnaya-definitsiya-ili-istoriograficheskaya-praktika (дата обращения: 02.05.2018).
[14] Шеуджен Э. А. «Места памяти»: модная дефиниция или историографическая практика? // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. 2012. №1. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/mesta-pamyati-modnaya-definitsiya-ili-istoriograficheskaya-praktika (дата обращения: 02.05.2018).
[15] Нора П. Всемирное торжество памяти [Электронный ресурс] / Пьер Нора // Неприкосновенный запас. — 2005. — № 2–3. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/ nora22-pr.html
[16] Нора П. Всемирное торжество памяти [Электронный ресурс] / Пьер Нора // Неприкосновенный запас. — 2005. — № 2–3. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22-pr.html
[17] 1. Сорока Ю. Г. Отношение к прошлому / Юлия Георгиевна Сорока // Социология: теория, методы, маркетинг. — 2009. — № 2. — С. 47–66. С- 52.
[18] 10. Джадт Т. «Места памяти» Пьера Нора: Чьи места? Чья память? / Тони Джадт // Ab Imperio. — 2004. — № 1. — С. 44–71. С. – 53.
[19] 11. Соколова М. В. Что такое историческая память? / М. В. Соколова // Преподавание истории в школе. — 2008. — № 7. — С. 37–44.
[20] Сорока Ю. Г. Отношение к прошлому / Юлия Георгиевна Сорока // Социология: теория, методы, маркетинг. — 2009. — № 2. — С. 47–66. С. - 54
]]>