Трагическое - философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, трагическое как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом её патетической (страдальческой) и губительной стороной.
«Трагедия — суровое слово, полное безнадежности. Оно несет в себе холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, то в этой «пограничной» ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.
Трагедия — всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни.
Итак, трагическое раскрывает: 1) гибель или тяжкие страдания личности; 2) невосполнимость для людей ее утраты; 3) бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжение в жизни человечества; 4) высшие проблемы бытия, общественный смысл жизни человека; 5) активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; 6) философски осмысленное состояние мира; 7) исторически, временно неразрешимые противоречия; 8) трагическое, воплощенное в искусстве, оказывает очищающее воздействие на людей».[2,77]
Трагическое предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе трагического, заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (так называемая трагическая ирония).
Ужас и страдание, составляющие существенный для трагического патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного»), трагическое не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Трагическое родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, трагическое выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в трагическом неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было бы исчезать, второй — героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своём поражении.
Трагическое имеет всегда определённое общественно-историческое содержание, обусловливающее структуру его художественного формирования (в частности, в специфичности разновидности драмы — трагедии). «Источником трагического являются специфические общественные противоречия — коллизии между общественно необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления»[2, с.76].
Древние народы, экономика которых зиждилась на земледелии, создали легенды об умирающих и воскресающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет), Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти сменялась радостью и весельем по поводу их воскресения. В основе этих легенд лежит наблюдение над хлебным зерном, «умирающим», когда оно брошено в землю, и вновь «воскресающим» в колосе 2. По мере нарастания общественных противоречий природная основа этих мифов усложнялась и все более социализировалась: со смертью и воскресением богов стали связывать упования на избавление от земных страданий, надежды на вечную жизнь (легенда о Христе).
Трагическое в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым, безусловно, возносится благо полиса (на стороне его — боги, покровители полиса), и объективистски-космологическое пониманием судьбы как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому трагическое в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевропейской трагике, где источником трагического является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные ими действия (У. Шекспир).
Античная и средневековая философия не знает специальной теории трагического: учение о трагическом составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания трагического в древнегреческой философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нём, может служить философия Аристотеля. С точки зрения аристотелевского учения о нусе («уме»), трагическое возникает, когда этот вечный самодовлеющий «ум» отдаётся во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчинённым необходимости, из блаженного — страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь», с её радостями и скорбями, с её переходами от счастья к несчастью, с её виной, преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости «нуса» и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть «необходимости» и «случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через «страх» и «сострадание». В результате наступает «очищение» страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия «ума».
Древневосточная философия, не доверяющая свободно личному началу (в том числе буддизм с его обострённым сознанием патетического существа жизни, но чисто пессимистической её оценкой), не разработала понятия трагического. Средневековое миросозерцание с его безусловной верой в божественное провидение и конечное спасение, преодолевающее сплетения судьбы, по существу снимает проблему трагического: трагедия мирового грехопадения, отпадения тварного человечества от личностного абсолюта преодолевается в искупительной жертве Христа и восстановлении твари в её первозданной чистоте.
В эстетике классицизма и Просвещения 17—18 вв. появляются анализы трагедии как литературного жанра — у Н. Буало, Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, давшего моралистическое толкование Аристотеля, Ф. Шиллера, который, развивая идеи кантовской философии, видел источник трагического в конфликте между чувственной и нравственной природой человека.
Вычленение категории трагического и философское осмысление её осуществляются в немецкой классической эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность трагического заключается в «борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного», причём обе стороны «одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости» [3,с.400]. Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.
Гегель видит тему трагического в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения. Составляющие её нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определённую цель, обуреваема определённым пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.
Гегель и романтики (А. Шлегель, Шеллинг) дают типологический анализ античного и новоевропейского понимания трагического. «В трагедии, как полагал Гегель, гибель не есть только уничтожение. Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данной форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от «рабского сознания» и способного жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля — важнейшая характеристика человеческого сознания»[2,с 75].
Как видим, Гегель исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. С. Кьеркегор отмечает связанное с этим различное понимание трагичности вины в древности и новое время: в античной трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной — наоборот, поскольку боль связана с осознанием собственной вины, рефлексией по поводу неё.
Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в своём понимании трагического исходила из разумности воли и осмысленности трагического конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели её носителя, то в иррационалистической философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше происходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность трагического в самопротивоборстве слепой воли, бессмысленном страдании, гибели справедливого. Ницше характеризует трагическое как изначальную суть бытия — хаотическую, иррациональную и бесформенную
В ХХ веке иррационалистическая трактовка трагического была продолжена в экзистенциализме. Согласно К. Ясперсу, подлинно трагическое состоит в осознании того, что «универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования». В духе философии жизни Г. Зиммель писал о трагическом противоречии между динамикой творческого процесса и теми устойчивыми формами, в которых он кристаллизуется, Ф. Степун — о трагедии творчества как объективации невыразимого внутреннего мира личности.
Марксизм-ленинизм дал общественно-историческое понимание трагического, считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого общественного уклада, К. Маркс писал: «История проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни»; если «последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия», то трагической Маркс считает историю старого порядка, «пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц» и «пока старый порядок сам верил? в свою правомерность», так что на стороне его стояло «не личное, а всемирно-историческое заблуждение». В отличие от этого вида трагического, источник революционной трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления», когда объективная неразвитость общественных отношений, незрелость условий революционного движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.).
Комическое (от греч. koikos — весёлый, смешной, от komos — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о комическом, его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. Комическое часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (М. Мендельсон), серьёзному (Ф. Шлегель, И. Фолькельт), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного.
Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец комического Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и комическое «соответствия», и нередко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции комического, однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности комического, а через нее и некую грань комического в целом, т.к. «протеистичность» комического и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.
«Комическое — прекрасная сестра смешного, порождающая социально значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть или смешно, или комично, – пишет Ю.Борев [2.с.93]
Общую природу комического легче уловить, обратившись сперва в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, «пасхальный смех» — после длительных лишений и запретов великого поста). К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы) — как в школе во время перемены (рекреации) между двумя уроками, — когда в свои права вступает игровая фантазия, применимо из общих определений комического: «фантазирование... рассудка которому предоставлена полная свобода». На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде где миром правит игровой смех «комоса», воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии: богатый на выдумки «играющий человек» как бы подвизается в роли изобретательного «творческого человека».
Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; один из источников наслаждения от комического — это наше «узнаванием предмета под преображенной до неузнаваемого, например, в шарже, карикатуре, маской; сотворчество зрителей и слушателей.
По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) — это и смех синкретический как по месту действия — без «рампы», отделяющей в театре мир комического от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя, например средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры — лишь более или менее сознательные органы её. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам — фольклорного) «собственно комического» в искусстве — это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.
В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды комического, обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьёзное под маской смешного, обычное преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов комического юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни.
В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — великое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слёзы», по словам Н. В. Гоголя). Притча о юморе гласит, что радость и горе встретились ночью в лесу и, не узнав друг друга, вступили в брачный союз, от которого родился юмор (М. Лацарус). Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным (отрицательным, изобличающим) тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием. Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М. Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьёзное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно комическим.
По значению (уровню, глубине комического), таким образом, различаются высокие виды комического (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно комическому применимо определение смешного у Аристотеля: «…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные».
Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура, от итал. caricare — преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это «играющее суждение», «ряженый поп, брачующий любую пару» (Жан Поль Рихтер) вопреки воле «родственников» и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих комическое, и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом комического, и, напротив, когда им играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм комического», по А. Бергсону).
Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение комического; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи).
Величайшим объективным источником комического является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества — это «…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым». С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М. Бахтин) в истории культуры по «очищению земли», по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода «чудищ» — ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, — о духовно-терапевтической роли комического в быту и в искусстве.
Единственный предмет комического — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). Комическое поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы комического художественная литература, где на комическом основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.
«Человеческое общество — истинное царство комедии, так же как и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех, или, точнее, человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха»[2.с.95].
Леонид Андреев - русский писатель конца XIX – начала XX века. Он был человеком большого, яркого и оригинального таланта.
В его творчестве причудливо переплелись реализм и новейшие веяния начавшегося столетия, что сделало его неоднозначным и оригинальным писателем.
В творчестве Андреева большое место занимают исследования психологии человека, мотивов судьбы, сознательного и подсознательного отношения человека к окружающей его действительности. Этому способствовали прежде всего тяжелые личные обстоятельства жизни писателя: постоянная нехватка средств существования, неоднократные попытки самоубийства.
Художественная мысль Леонида Андреева очень часто, подолгу и упорно задерживалась на вечных вопросах и проблемах человечества – о жизни и смерти, о загадках человеческого бытия, о предназначении человека и его месте в бесконечном круговороте жизни.
Ярым противником войны предстал перед читателем писатель в рассказе «Красный смех». Этот рассказ – крик автора о необходимости спасения человека, людей, народов, человечества от тех, кто насаждает войны как способ человеческого существования.
Рассказы же о детях заставляют читателя задуматься об украденном детстве и безвозвратно потерянном детском счастье, которые нужны в жизни каждому человеку.
Произведения Леонида Андреева очень трагичны. В них присутствуют боль, страх, ужас, безумие. Они заставляют нас задумываться о судьбах как человека в отдельности, так и человечества в целом.
Именно поэтому проза Андреева, написанная в конце XIX – начале XX в. остается актуальной и в наше время. Идеи, высказанные писателем, так же как и в прошлом столетии, волнуют современного человека: в мире продолжаются бессмысленные войны; люди все также борются со своей судьбой, одни точно знают, для чего живут, другие просто проживают ее. Именно поэтому творчество Леонида Андреева остаётся актуальным спустя столетие.
Он сделал жизненно необходимой для каждого из нас потребность именно ответить себе самому и всем вокруг себя на вечные, тяжелые вопросы, актуальные и по сей день: о цели человеческой жизни, о трагедиях жизни и смерти, о путях разума, веры и чувства, о борьбе со злом за победу человека, за победу добра на земле.
Цель курсовой работы: проанализировать трагическое и ужасное в прозе Л. Андреева на примере рассказов «Петька на даче», «Ангелочек» и повести «Красный смех».
Объектом исследования курсовой работы являются повесть «Красный смех» и рассказы «Петька на даче», «Ангелочек».
Предмет исследования – трагическое и ужасное в произведениях Л. Андреева на примере повести «Красный смех» и рассказов «Петька на даче», «Ангелочек».
Л. Андреев русский писатель начала 20 века. Время, выпавшее на его долю, было очень неспокойным. В этот период общество переживало период распада моральных и этических ценностей. В историю оно вошло как смутное время, это были страшные годы России.
Его творчество стало своеобразной реакцией на процессы, происходящие в обществе того времени. В произведениях Л. Андреева чувствуется дух эпохи. Автор как – будто бы чувствует неизбежность гибели старого мира и при этом не верит, что возможно быстрое возрождение этого мира.
Художественный мир Леонида Андреева мрачен, гнетущ, полон неразрешимых противоречий. Писатель, видя распадающийся привычный уклад жизни, ощущает разложение моральных общественных устоев и именно поэтому в своих произведениях изображает жизнь крайне трагичной. Не видя в окружающем мире добрых и светлых начал, Андреев показывает основу жизни с ее трагизмом и ужасом, а главным героем его произведений становиться человек ужаснувшийся абсурдности жизни и поэтому отчаявшийся. Этот человек пытается вступить в поединок со своей жестокой судьбой, но терпит поражение в этом трагичном поединке.
В своих произведениях писатель ставит перед собой задачу исследовать человеческую сущность, определить возможности человеческого разума. Так, в драме «К звёздам» Л. Андреев размышляет о месте человека во Вселенной, о его контактах с внеземной цивилизацией. Все его творчество – это попытка найти ответ на загадку человеческого бытия. Этот ответ он искал в современной ему, злободневной русской действительности.
Создается впечатление, что в каждом своем рассказе писатель заглядывает в тот или иной уголок жизни человеческого общества и всюду видит нелепость и бессмыслицу, зло и насилие. И это, увиденное им зло и насилие, превращается в его рассказах в страшную силу, подавляющую и угнетающую каждого человека.
Рассказы Андреева достаточно реалистичны. Но в них как бы существуют два мира – мир действительности и мир добра и света, куда стремятся попасть герои его рассказов. Обыкновенный человек, оказавшийся в орбите человеческого зла и бездушия, подчиняется жестоким законам этого общества, вынужденно сливается с враждебным для него миром, теряет себя, а вместо этого обретает качества, делающие его частицей всеобщего зла. В рассказах «У окна» и «Большой шлем» мы видим похожий тип отношений героя с миром действительности. В результате столкновения человека и среды, герой отрекается от самого себя и осознает, что жизнь для него – страх и ужас.
Когда читаешь прозу Андреева, то встречаешь места и даже целые произведения, где страх как будто сам по себе, независимо от какой бы то ни было ситуации. Это просто беспричинный, неопределенный страх, который таиться где-то в глубине текста. Добивается автор такого эффекта путем применения определенных стилистических приемов. В рассказах Леонида Андреева на каждой странице встречается серия слов, прилагательных и наречий: «чуждо», «страшно», «неподвижно», «мертво», «странно», «пусто», «равнодушно», «безмолвно» и другие. Из текста одного рассказа в другой подобный набор признаков страха остается довольно постоянным. И они оказывают на читателя очень значительное воздействие: страх нарастает, становится давящим, распространяется по всему тексту, зачастую присутствует даже в описаниях природы, как-то пейзажа, неба.
У Андреева концентрация страха в произведениях необычайно велика. Считается, что чувство страха присуще только живым существам, но у писателя его испытывают и неодушевленные предметы. Конечно, страх вещей связан с внутренним состоянием самого человека. И людям в рассказах Андреева так страшно, что это человеческое состояние вызывает чувство страха даже у вещей. У писателя вещи могут даже «умирать от страха».
Очень часть у героев прозы Л. Андреева чувство страха переходит в ощущение ужаса. А состояние ужаса, как известно, сопровождает безумие: эти эмоции настолько сильны, что человек теряет контроль и над собой, и над своими действиями, и даже над собственным разумом.
Именно через состояние ужаса писатель учит своих героев постигать мир, заставляет их понять, что их человеческое предназначение – стать расой совершенных людей.
Повесть Л. Андреева «Красный смех» написан в годы первой мировой войны. Но в нем нет рассказа о сражениях, героизме солдат и офицеров. В ней автор осмысляет войну как страшный переломный момент в жизни как отдельного человека, так и общества в целом. Тема «Красного смеха» – безумие и ужас.
Автор «Красного смеха» не разделяя патриотического угара современников. Более того, он считал интерес к войне противоестественным для культурного человека. В тоже время Л. Андреев осмысливает войну как переломный момент в жизни как отдельного человека, так и общества в целом, который он не может оставить без оценки.
Писатель представляет войну, как бессмысленное, противоестественное движение: «Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правильность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все одинаково несчастны – что же это такое, ведь это сумасшествие?» ... [1, с 45]. Андреев словами рисует нам страдания сотен и тысяч солдат и офицеров. Из описанных картин этого страдания читатель понимает, что война - это страх и безумие. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума. На ней ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу». Отсутствует свойственная реализму «правда изображения» [1, с. 59].
Повесть Леонида Андреева «Красный смех» это авторский протест по поводу человеческой войны. Но выражая свой протест, писатель не создает в своем произведении ни картин русско-японской войны, ни типичных образов солдат и офицеров. Всю трагедию человеческой судьбы на войны автор показывает нам через человеческие чувства и эмоции. Мы имеем дело с человеческим сознанием, потрясенным ужасами войны.
В «Красном смехе» нет ни исторической достоверности, ни бытового правдоподобия. Писатель преследовал другую цель – он хотел выразить свое безоговорочно отрицательное отношение к войне как бессмысленной кровавой бойне, зверскому, жестокому и бесчеловечному истреблению людьми друг друга, как проявлению человеческого безумия и ужаса.
Главная идея повести сформулирована ее персонажем, от имени которого ведётся повествование в «Красном смехе»: «…ведь нельзя же безнаказанно десятки и сотни лет учить жалости, уму, логике – давать сознание. Можно стать безжалостным, потерять чувствительность, привыкнуть к виду крови, и слёз, и страданий – как вот мясники, или некоторые доктора, или военные; но как возможно, познавши истину, отказаться от неё?» ... [1, с. 48].
Главным содержанием произведения выступает анализ психологии этой современной войны в цивилизованном мире, психологии самочувствия участников и современников этой войны. Повесть написана в особой форме авторского трагического протеста. Читатель понимает, что война, не может преследовать ни каких гуманных конечных целей, не несет никаких освободительных задач. Более того, и человек, вольно или невольно оправдывающий ведение подобных войн, перестает существовать как личность, как полноценный член общества, перестает быть представителем культурного человечества.
«Красный смех» это вопль о несоответствии этических и гуманных представлений культурного человечества о реальном состоянии мира, это крик о необходимости спасения человека, людей, народов, человечества от тех, кто насаждает войны как способ собственного существования.
В центре произведения потрясенное, болезненно галлюцинирующее сознание участника кровавой бойни. Но Андреев показывает не только воздействие войны на сознание ее участников, но также и на людей, которые не были на войне, но потрясены судьбой десятков тысяч ее жертв.
Условно повесть можно разделить на две части. В первой части в роли рассказчика выступает офицер артиллерии, который принимает участие в боевых действиях на фронтах русско-японской войны. Он и его товарищи по оружию показаны в обстановке боев, продолжающихся без перерыва более пяти суток. Они крайне источены, устали. Силы у них забирает даже солнце. Андреев рисует нам крайне драматическую картину: люди измотаны до такой степени, что многие во время наступательного марша падают прямо на дорогу замертво. А оставшихся в живых кровавая бойня сделала настолько безразличными даже к собственной судьбе, что они оставляли трупы и раненых на раскаленной солнцем дороге. Перед читателем встает жуткая картина: целое огромное поле покрыто множеством трупов до конца по всему маршруту боя. Это зрелище производит ошеломительное впечатление не только на офицера артиллерии и его товарищей, но и на читателя.
Люди на войне обречены. Эту мысль автор подкрепляет примерами того, как гибнут люди, сходят с ума. Перед нами жуткая картина терзания людского. Кто-то из окружения рассказчика сойдет с ума, кто-то покончит жизнь самоубийством. О размахе нечеловеческого страдания и горя, которым подвергается человек в военной кровавой бойне, читатель может судить по реакции окружающих на тяжелое ранение офицера – артиллериста. Человек потерял обе ноги, а ему завидуют, потому что для него война уже окончена.
Но герой не находит успокоения дома. Война не отпускает его. Он пытается найти забвение в творчестве, пытается донести свое пережитое, чтобы найти понимание в других, тех, которые этой жуткой бойни не видели и не знали. Только вот бумага не принимает его откровений, кажется, что перо лишь травмирует бумагу, оставляя на ней рваные следы. Но эти попытки лишь усугубляют душевное здоровье инвалида войны, делая его душевным больным, сумасшедшим; и приводят к его смерти.
Но с уходом из жизни офицера артиллерии война с ее мучениями и кошмарами не исчезают из повести. После ухода их жизни младшего брата, повествование во второй части продолжает его младший брат. И здесь тот же предмет – тоже война, но только она смотрит уже не изнутри, а извне. Трагедия, произошедшая с братом, а также сообщения с фронта о новых массовых убийствах потрясает его сознание и он, будучи совершенно штатским человеком, тоже пытается осмыслить ужасы войны.
К концу повести и младший брат тоже становится жертвой Красного смеха. Он сошел с ума и его мучат страшные видения, от которых нет спасения. Общение с девушкой, которая уходит на фронт сестрой милосердия, приносит небольшое облегчение: теперь ему уже не мешает галлюцинация – постоянное присутствия его мертвого брата.
Таким образом, автор подводит нас к развязке трагедии, делая ее неразрешимой, чем максимально усиливает болевое воздействие произведения на читателя. Таким образом Андреев озвучивает свою главную мысль: его глазах война совсем бессмысленна.
Главный символический образ повести – красный смех – сопровождает все повествование. В самом начале повести, буквально в первой фразе автор называет его основные черты – безумие и ужас, а затем они множатся и этот образ фантастически быстро растет. Постепенно развитие центрального образа – красного смеха – достигает той точки, когда герою его собственная голова и головы солдат кажутся безумными шарами. Безумие во всем, она светится в глазах солдат, а их кожа – багрово-красного цвета. На протяжении всей повести везде доминирует разные оттенки красного цвета. Читатель везде видит только кровь и смерть.
Красный смех у Андреева – это символ войны. Он вездесущий. Этот образ очень емкий, сложный и эмоционально выразительный. Писатель показывает его своим читателям как символическое, мифологическое понятие. Именно таким он складывается в сознании старшего брата и приводит его к трагической развязке. А в конце повести мы видим, что вся земля устлана трупами. Создается такое впечатление, земля словно выбрасывает из себя мертвых. Для героев Л. Андреева нет спасения от этого вездесущего смеха. Он преследует старшего брата рассказчика на войне, а его младшего брата – дома. А в финале читатель испытывает леденящий душу ужас: красный смех стоит под окном, а комнаты заполняются трупами, вытесняя героя из собственного жилища, не оставляя на Земле места живым.
На протяжении всей свой повести Андреев пытается донести до читателя мысль, что война – противоестественное человеческое изобретение, в нем нет смысла и любые оправдания войны абсурдны. И все, что мы читаем в этом произведении, просто кричит о том, что война до последней крайности страшная и ужасная вещь. С другой стороны, читатель уже в начале повествования чувствует множество преувеличения автора, которые указывают на то, что Андреев видит не только войну, а большую жизнь. Видит ее тревожной и затянутой отчаянием. По мнению автора, война не что иное, чем сжатая жизнь. И эта жизнь грозная, быстрая, интенсивная. Она полна терзаниями. Андреев уверен: читателю надо выбирать. А для этого нам всем надо знать, что война приводит мир на край пропасти. Образ красного смеха выступает в повести концентрацией безумия, жестокой бессмысленности жизни. Л. Андреев, используя этот зловещий символ, стремится показать, что, дни человечества сочтены, ибо кровавая бездна рано или поздно неизбежно поглотит человечество, если оно не остановиться в своем безумии братоубийственных войн. Писатель, видя бессмысленность и трагическую абсурдность происходящего, показывает читателю, что люди беспомощны и несвободны: Он подчеркивает, что прекращение бойни не в их власти, поэтому они продолжают убивать друг друга. Солдаты становятся заложниками чьей-то злой воли. Безумие и ужас – именно эти слова, повторенные в повести многократно, становятся не только лейтмотивом произведения, но и лейтмотивом жизни.
Рассказ производит на читателя очень сильное, потрясающее, можно сказать оглушающее впечатление. Андреев видит трагизм происходящего в том, что окружающий мир лишен нравственных ориентиров и ценностей. Писатель показывает нам как надвигающийся кошмар парализует волю человека и от него невозможно спастись. Равно как и трудно оставаться хорошим, когда мир так ужасен и плох.
В своих рассказах о детях Андреев показывает драматизм потерянного детства. Повествуя о детях, писатель показывают их тяжелую судьбу, их страдания, невозможность что-либо изменить в своей жизни, в них слышится тоска по украденному детству.
Автор старается воздействовать на читателя не посредством разума или проповеди, а путем разоблачения общественного зла, емкого изображения того, что плохо. Он ни о чем не дает понять на прямую, ничего не доказывает читателю. Действует минуя, так сказать, интеллект. Складывается впечатление, что писатель обращается не к сознанию человека, а к его подсознательному.
Леонид Андреев ни в чем не пытается убедить своего читателя. Нельзя так же сказать, что он поучает читателей. Просто он свои вопросы ставит именно так, что на них практически невозможно ответить.
«Петька на даче» – рассказ, в котором необыкновенно проникновенно изображена душа ребенка, у которого было украдено детство. Источником для рассказа послужили реальные воспоминания о детстве однофамильца писателя – Ивана Андреева – владельца парикмахерской, с которым писатель был лично знаком.
В рассказе «Петька на даче» главный герой десятилетний мальчик, который прислуживает в парикмахерской. Из повествования ясно видно, что у него украдено детство. «И утром, и вечером, и весь божий день над Петькой висел один и тот же отрывистый крик: «Мальчик, воды», и он всё подавал её, всё подавал» [1, с 149]. Он живет как будто бы в каком-то тягостном сне. И все время ждет чуда.
Петьку окружает мир взрослых. Он изображен в мрачных красках: по улице, ходят «равнодушные, злые или распущенные» [1, с 149] люди, на скамейках спят бездомные, дерутся пьяные, прогуливаются проститутки. В дешевой парикмахерской мальчика окружают грубые, недалекие и безразличные люди. На него постоянно кричат и ругаются окружающие его взрослые: хозяин и подмастерья. Единственному его приятелю Николке 13 лет и он уже похож на многочисленных подмастерьев. Николка знает много скверных слов и иногда рассказывает Петьке непристойные истории, которые смущают малыша. От такой жизни мальчик чахнет не только нравственно, но и физически. У Петьки никогда не бывает праздников или выходных. Все его дни похожи друг на друга и оттого его жизнь кажется ему долгим тягостным сном. Мальчик все больше худеет, болеет, становиться похож на маленького старичка, на лице его даже появляются морщинки.
Но он верит, что где-то есть другая жизнь. Читатель может судить об этом из его разговоров с матерью. Когда она его навещает, мальчик постоянно просит забрать его от Осипа Абрамовича. Но этого не происходит.
Окружающая действительность страшна. Страшно за мальчика, который, работая за гроши, без времени превращается в маленького старичка. Ужасом веет не от картин физической расправы над ребенком. Таких картин в рассказе нет страшно читателю от безысходности происходящего, от бездушия и пошлости окружающих Петьку людей.
А потом неожиданно наступает просветление. Мальчика отпускают с мамой на хозяйскую дачу. И здесь писатель говорит нам о том, как важно для ребёнка детство: возможность беззаботно гулять, удить рыбу, бегать по лужам и не думать о том, что злой хозяин будет на тебя кричать.
Прямо на глазах мальчик преображается. На даче Петькины глаза перестают казаться сонными, морщинки пропадают, он физически превращается в розовощекого здорового мальчугана. Здесь же у него появляется первый в жизни друг – Митя, с которым Петька много купается, удит рыбу, играет.
Но после этих светлых и радостных эпизодов Андреев окунает читателя снова в ужас реальной действительности: мальчику пришло время возвращаться к хозяину. Нормальное детство для Петьки не возможно: он вынужден работать за гроши, чтобы выжить в этом чудовищном мире.
Очень жутко, на мой взгляд, то, что окружающие мальчика взрослые не испытывают ни боли, ни ужаса от того, что ребенок лишен детства.
«Своевременно Петька успокоился, и барин говорил барыне, которая стояла перед зеркалом и вкалывала в волосы белую розу:
– Вот видишь, перестал – детское горе непродолжительно.
– Но мне все-таки очень жаль этого бедного мальчика.
– Правда, они живут в ужасных условиях, но есть люди, которым живется и хуже. Ты готова?
И они пошли в сад Дипмана, где в этот вечер были назначены танцы и уже играла военная музыка» [1, с 154].
Это просто потрясает.
Но самое драматическое в повествовании, то, что Петька, как и взрослые, воспринимает в качестве нормы жизни прозябание в грязной парикмахерской. Дача для него – та же иллюзия, иллюзия другой, счастливой жизни, которой у него не будет никогда.
В рассказе Андреева «Ангелочек» мы видим дальнейшее углубление психологизма в изображении героев. Снова перед нами мальчик. На сей раз это гимназист Сашка, который тоскует о счастье, о прекрасном. Мальчик обладал непокорной и смелой душой, не мог спокойно переносить зло и как мог мстил жизни. С этой целью он бил товарищей, грубил старшим, рвал учебники и целый день лгал то учителям, то матери. Такой неуживчивый характер вызван безрадостным существование.
Все в жизни переменилось, когда перед Рождеством его пригласили на елку в богатый дом. Там он и увидел это Рождественское чудо – ангелочка на елке. И вот в его жизни случилось огромная радость – ему подарили эту ёлочную игрушку – воскового ангелочка. Но елочный ангелочек – это только мгновение счастья, озарение. Автор показывает нам как иллюзорно детское счастье: ангелочек растаял у тёплой печки, а с ним погибла и надежда на прекрасное. Погибла, исчезла, как чудное видение. «Вот ангелочек встрепенулся, словно для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты» [6, с 129].
Как это драматично, что в жизни ребенка, в Сашкиной жизни было всего несколько счастливых мгновений, которые подарил ему ангелочек, а потом счастье ушло, оставив о себе лишь печальные воспоминания. А автор потрясает читателя тем, что оставляет открытым вопрос: останется ли встреча с ангелом началом или концом чуда.
Две детские судьбы, две драмы. Даже страшно представить детское горе Сашки, когда утром он увидит, что его чудо растаяло. А Петька после поездки на дачу живет только по ночам, когда с упоением пересказывает Николке свои дачные приключения.
В своих произведениях Андреев резко критикует общественное устройство, которое лишает человека человечности, и который деградирует, делает его роботом, которому надо вечно работать. Трагедия человека в том, что он – часть бессмысленного жизненного круговорота, в котором темные силы не дают ходу зачаткам разума и красоты.
Он считал, что человечеству нужна революция, которая должна совершиться в сознании всех людей, независимо от их социальной принадлежности. Жизненные противоречия Андреев переносил в область индивидуального сознания и изображал их как схватку тёмных и светлых начал в душе человека.
В творчестве писателя социальная действительность проступает как бы в своём вторичном, отвлечённом виде и является полем битвы для добра и зла.
Автор старается воздействовать на читателя не посредством разума или проповеди, а путем разоблачения общественного зла, емкого изображения того, что плохо. Он ни о чем не дает понять на прямую, ничего не доказывает читателю. Действует минуя, так сказать, интеллект. Складывается впечатление, что писатель обращается не к сознанию человека, а к его подсознательному.
Леонид Андреев ни в чем не пытается убедить своего читателя. Нельзя так же сказать, что он поучает читателей. Просто он свои вопросы ставит именно так, что на них практически невозможно ответить.
Каждое произведение писателя очень драматично. Читатель неизменно испытывает ужас, который Андреев умело доносит до него со страниц своей прозы. В большинстве случаев, ужас возникает не от описаний физических расправ или смертей. Л. Андреев умело передает нам трагедию обыденной жизни в ее повседневных мелочах.
Отдельное место в творчестве писателя занимает драма поруганного, растоптанного детства. Андрееву удается передать драматизм судьбы ребенка очень емко и надрывно. И самый большой ужас в его рассказах о детях заключен в незаконченности их историй. Читатель неизбежно задается вопросом: смогут ли эти дети обрести в человеческом обществе счастье и радость.
Особое место в творчестве писателя принадлежит теме противоестественного человеческого изобретение, в котором нет смысла, а только сплошной ужас. Эта тема войны. Андреев пытается донести до читателя мысль, что любое оправдание войны абсурдно, что человечество должно это понять и сделать выбор в пользу жизни. Пока еще не поздно.
Произведения Леонида Андреева очень трагичны. В них присутствуют боль, страх, ужас, безумие. Они заставляют нас задумываться о судьбах как человека в отдельности, так и человечества в целом.
Именно поэтому проза Андреева, написанная в конце XIX – начале XX в. остается актуальной и в наше время.
]]>