Сегодня Португалия относится к одной из немногих европейских стран, основную часть населения которой составляют коренные португальцы. По данным последней переписи населения 90% жителей страны – это португальцы. Согласитесь, это довольно удивительный факт, если учитывать, что многие европейские страны представляют собой многонациональные сообщества.
Однако португальцы считают сей факт вполне нормальным, и объясняют его очень просто – Португалия имеет недостаточно высокий производственный потенциал и экономическую привлекательность для других европейских народов.
Говоря о населении Португалии невозможно не сказать, что из-за низкого производственного потенциала многие коренные жители устремляют свои взоры на другие страны Евросоюза, эмигрируя по всему миру. Несмотря на высокий уровень миграции, перепись населения, проводимая 1 раз в 10 лет, показывает, что численность населения медленно, но уверенно растет. К примеру, в начале ХХ века на территории Португалии проживало порядка 5 миллионов жителей, а уже к 1980 году население превысило 10 миллионов человек. Однако такой прирост населения был достигнут не за счет высокой рождаемости, а за счет постоянных миграций. Ведь с 1990 по 1980 года рождаемость в стране упала в 1,5 раза. Хотя и смертность сократилась в 2 раза.
В послевоенные годы в Португалии был отмечен высокий рост рождаемости, который составлял 12-15 человек на каждые 1000 жителей. В 70-е годы эти показатели заметно снизились, хотя в сравнении с другими странами Европы они все еще были довольно высоки.
Вместе с тем, ежегодно страну покидает порядка 20-80 тысяч человек, соответственно в период между 1950 и 2000 годом страну покинуло более миллиона жителей. В основном Португалию покидают взрослые, работоспособные мужчины в возрасте от 25 до 35 лет, направляющиеся на заработки в США, Аргентину, Бразилию, Венесуэлу, Францию, Германию и Канаду. А это очень сильно бьет по структуре населения Португалии, меняя её половозрастные характеристики.
С другой стороны, сегодня многие жители России, Украины, Казахстана и других стран СНГ устремляются на заработки в Португалию в надежде не просто заработать деньги, но и остаться там на постоянное место жительства. Ведь в небольших городках и населенных пунктах стран соц. Лагеря уровень доходов в 3-5 раз ниже, чем уровень доходов неквалифицированных рабочих в Португалии. Поэтому сегодня Португалия дает гражданство работоспособному населению – выходцам из других европейских стран.
По данным 2011 года демографические составляющие таковы: общее количество населения составляет 10 760 305 человек, из них мужчин – 5 241 419 человек, женщин – 5 518 886 чел.
Около 93% португальцев – католики.
Формально церковь отделена от государства, но фактически очень тесно с ним связана и оказывает большое влияние на общественную жизнь. Накануне второй мировой войны правительство Салазара подписало договор с Ватиканом, по которому во всех государственных школах обучение происходит по программам, утвержденным Ватиканом, и учителя назначаются только с его согласия. Португальский чиновник должен ходить в церковь – это считается хорошим тоном, от этого зависит его продвижение по службе, а возможно, и сохранение за ним места.
Подавляющая часть верующих — католики. Приверженность римской католической церкви признана еще первым португальским королем в XII в. Христианство распространилось на всем Пиренейском полуострове со времен римского завоевания. До сих пор местом паломничества остается город Брага, где был воздвигнут первый в Португалии католический собор.
Основой материальной и духовной культуры португальцев является романская культура, испытавшая в ходе становления и развития португальского государства влияние многих культурных компонентов, привнесенных и завоевателями португальских земель, и народами захваченных португальцами обширных владений.
Разные исторические судьбы северных и южных районов страны, определившие общественные и экономические особенности каждой из этих частей Португалии, породили в свою очередь некоторые различия в материальной и духовной культуре португальцев Севера и Юга. На Юге, например, более заметны черты арабской культуры, которая длительное время оказывала здесь свое влияние.
Различия между Севером и Югом страны, в числе прочего, проявляются и в характере сельских поселений и жилых построек. На Севере преобладают обособленные хутора или небольшие кучевые деревушки. Дома двухэтажные, сухой каменной кладки, крытые черепицей, а иногда – соломой. Жильем в них занят только верхний этаж, куда поднимаются по наружной лестнице. Нижний этаж с глинобитным полом используется для скота и для хозяйственных надобностей. Дом примитивный, однако в окружении сада или обвитый виноградной лозой часто выглядит живописно. На юге страны, между р. Тежу и областью Алгарви, преобладают крупные рядовые деревни уличного типа с одноэтажными, вытянутыми, побеленными глинобитными домами. Хлев и сарай не характерны для домов крестьян Юга, так как большинство из них не разводят скот или птицу. Жилые и хозяйственные постройки в таких домах расположены в ряд, под одной крышей. Помещичьи усадьбы с хозяйственными службами и бараками для батраков и сезонных рабочих расположены обособленно от деревень.
На. крайнем юге Португалии встречаются и кучевые небольшие деревни, и отдельно стоящие жилища. Дома побеленные, глинобитные, в виде кубов под красной черепицей.
Дома состоятельных жителей Юга Португалии каменные, двухэтажные с большим числом комнат. Обязательная их принадлежность – балконы и замкнутые внутренние дворики – патио. В патио по вечерам обычно собирается вся семья, а днем, в жару, здесь приятно укрыться от зноя. Замкнутость таких домов – отпечаток восточного стиля.
В разных частях страны со времен реконкисты и «золотого века» португальского колониализма сохранилось много замков феодалов и крупных землевладельцев-латифундистов. Они построены из гранита, известняка и других местных материалов. Нередко они носят названия старинных дворянских фамилий.
Многие здания городов облицованы цветными керамическими изразцами – азулежу. Часто это целые картины на библейские и другие темы. Азулежу нередко сплошным ковром покрывают фасады зданий.
Большинство португальских городов очень старые. Многие из них возникли на месте населенных пунктов в период господства римлян или еще ранее. В районах к северу от р. Дору сохранились следы лузитанских поселений с их круглыми в плане домами из блоков песчаника. В период средневековья, по мере продвижения реконкисты с севера на юг, в городах страны распространялось романское зодчество, проникнутое духом крепостной архитектуры и лишенное декоративной пышности. Проявления романского стиля видны во многих сохранившихся готических монастырях XII – XIV вв. Более поздняя готика стала основой для национального декоративного стиля мануэлино, который сочетает причудливо – натуралистические детали (например, изображения раковин, кораллов и т. д.) с готическими, мавританскими и даже индейскими мотивами, навеянными рассказами мореплавателей о дальних странах. Развитие нарядного, пышного стиля мануэлино тесно связано с эпохой Великих географических открытий, эпохой обогащения Португалии, ее возвеличивания как мощной колониальной державы при короле Мануэле I.
Это время было периодом высшего могущества Португалии, периодом её расцвета как морской державы. Она приобретает многочисленные колонии. Португальцы составили на морях конкуренцию генуэзцам и испанцам, то есть другим самым сильным мореходам тогдашнего мира. Связанный с этим экономический и культурный взлёт нашёл отражение в интенсивном строительстве.
В мануэлино смешаны элементы готики, мавританского стиля, Ренессанса и экзотических мотивов. Можно говорить даже, что в этом стиле проявилось влияние индийского искусства. Этот стиль выражает как бы впечатления европейца, впервые увидевшего новый мир и неизвестные страны. Мануэлино можно сравнить с испанским платереско, особенно на ранней стадии развития. В нем также оформление построек решалось на основе плоской стены, богато украшенной деталями, но португальская архитектура оказалась «сочнее» и динамичнее. Она более насыщена образами и особенно склонна к декорации и роскоши. В первой четверти XVI в. наряду с мануэлино в Португалии распространяется стиль эпохи Возрождения.
Регулярная планировка португальских городов начала развиваться с конца XVII – начала XVIII в. Пример этому – застройка Лиссабона после землетрясения 1755 г. В зодчестве XIX в. преобладал классицизм. На архитектуру многих городов оказал влияние мавританский стиль.
Во многих городах страны, особенно в более крупных, различают Старый и Новый город. Для первого типичны узкие, с невысокими домами улицы, соединенные между собой крутыми переулками, а иногда лестницами. Новый город обычно более благоустроен. В нем размещаются деловые кварталы с торговыми фирмами, конторами промышленных компаний, банками, отелями, магазинами. Прямые улицы чередуются с квадратными площадями.
В современный период планировка и общий облик городов заметно меняются. Внедряются идеи современной архитектуры. Симметричная планировка все более сменяется асимметричной, все шире применяются новейшие строительные конструкции, строятся общественные и жилые высотные здания, отели для туристов, реконструируется ряд старых районов Лиссабона и Порту, многие из них застраиваются типовыми благоустроенными жилыми домами с лоджиями и солнцезащитными устройствами. В плане эти дома часто полукруглые и извилистые – в соответствии с изгибами улиц. Усиливаются контрасты между фешенебельными буржуазными кварталами и скученными, неблагоустроенными, лишенными элементарных удобств кварталами трудового люда.
Развитие португальской науки и культуры традиционно было тесно связано с университетами. Главные университетские центры – Лиссабон, Коимбра и Порту. Один из старейших и крупнейших университетов в Португалии – Лиссабонский. Он был основан в 1290 г. После этого он неоднократно переезжал и только в 1537 г. был окончательно переведен в Коимбру. Новый университет в столице создан в 1911 г., т. е. в том же году, когда был открыт университет в городе Порту.
Эра Великих географических открытий способствовала развитию в стране картографии, астрономии, математики, судостроения. В летопись этой эпохи вошли имена бесстрашных португальских мореплавателей Бартоломео Диаша, Васко да Гамы, Кабрала, а также бывшего на испанской службе Фернана Магеллана.
В те времена в Португалии был создан новый тип быстроходных судов – каравелл. Заслуга в этом принадлежит португальскому принцу – ненаследному сыну короля Жуана I – инфанту Генриху (Энрике) Мореплавателю, которого называли так за неутомимую деятельность в организации морских экспедиций, а также в учреждении научных и учебных заведений – обсерватории, первой мореходной школы (на мысе Сагриш), в привлечении иностранных ученых. Много лет служил в Португалии, например, Бехайм, автор первого дошедшего до нас глобуса (1492). Описания стран и морских путей, составленные португальцами, долго сохраняли свое значение.
Навигационная и картографическая науки Португалии вплоть до конца XVI в. являлись образцом для всех европейских стран. В 1779 г. была образована Лиссабонская Академия наук. В 1875 г. в Лиссабоне были организованы Географическое общество и Этнографический музей заморских территорий, что стимулировалось возросшим интересом к исследованию тропиков, т. е. районов колониальной экспансии Португалии. Единого научно-координационного центра в Португалии нет. Государство финансирует исследования через министерства и специальные научные центры. Исследования ведутся Лиссабонской Академией наук, Португальской ассоциацией развития науки, другими научными обществами, а также частными фирмами.
Значительный вклад внесли португальцы в мировую культуру – в литературу, музыку, живопись, декоративно-прикладное искусство. С конца XV в. в условиях бурного подъема хозяйства и укрепления политического могущества страны разностороннее развитие получила в Португалии литература Возрождения. В этот период прославились имена основоположника португальского национального театра драматурга, актера, композитора Жила Висенте (ок. 1470 – ок. 1536); поэта Ф. Са ди Миранда (1481-1558); автора «Комедии характера» и трагедии «Инеш де Каштру» А. Феррейра (1528 – 1569), крупного представителя литературы Возрождения; основоположника классической португальской литературы, поэта и драматурга Луиша ди Камоэнса (1524-1580), автора поэмы «Лузиады», ставшей национальным литературным памятником.
В период расцвета романтизма (первая половина XIX в.) особую известность получает его основоположник в Португалии, писатель, поэт и драматург Ж. Б. да Алмейда Гаррет. С его именем связан подъем театрального искусства, создание Национального театра королевы Марии И, который называют также театром Гаррета. Реализм обрел силу в португальской литературе в связи с образованием так называемой коимбрской школы, манифестом которой стало письмо «Здравый смысл и хороший вкус», написанное поэтом и общественным прогрессивным деятелем Антеро ди Кенталом (1842-1891).
Крупнейшим представителем реалистического направления стал один из самых известных португальских писателей – Жозе Мария Эса ди Кейруш (1843-1900), создавший социально-критические романы «Преступление падре Амару», «Знатный род Рамиреш» и др.
В пору расцвета Португалии, в XV-XVI вв., возникли две школы живописи – Визеу и Лиссабона. Живопись Визеу религиозная по своим сюжетам, а Лиссабонская школа более светская по духу и композиции; она представлена большей частью портретами придворных и др. В живописи XVIII – начала XIX в. выделяются художники Ф. Виейра Лузитану, Ф. Виейра Портуэнса, Д. Н. Сикейра.
Во второй половине XIX – начале XX в. в изобразительном искусстве преобладает реалистическое направление (скульптура А. Соареша душ Рейша, пейзажи и жанровые композиции А. К. да Сильва Порту и Ж. М. да Сильва Оливейры, станковая и монументальная живопись К. Бордалу Пиньейру). Сохраняет свои позиции сложившееся в середине XIX в. течение неореалистов, обратившееся к темам национальной истории и народной жизни (Ж. Помар, Р. Рибейру). С произведениями португальской живописи можно познакомиться в монастырских церквах (роспись алтарей), в музеях Лиссабона (Национальный музей старинного искусства, Национальный музей современного искусства и др.), Визеу и других городов.
Яркой самобытностью отличается декоративно-прикладное искусство, возникшее еще в XV-XVI вв. (мебель, ковры, ткани, платки, керамика и майоликовая плитка – азулежу, резьба по дереву, ювелирные изделия из золота и серебра).
Музыкальное творчество, народное и профессиональное, имеет в стране давние традиции. Португальские народные песни и музыка оригинальны и заметно отличаются от испанских. Издавна, еще со времен борьбы с маврами, распространенной формой португальской песни были косанты, особенность которых – повторение припева после каждого двустишия. Из многих видов народных песен преобладают лирические. Среди них наиболее распространена, особенно на юге и в городах, песенная форма фаду. Это меланхолическая песня, в которой сочетаются элементы мавританского фатализма и рыцарского романса, песня о неразделимости любви и грусти.
Среди многочисленных народных танцев, различающихся от места к месту по манере исполнения, один из наиболее популярных - вира.
Португальская профессиональная музыка наиболее оригинальна и национальна в области комической оперы. Видными оперными композиторами XVIII-XIX вв. в Португалии были Ф. А. д’Алмейду, М. Португал. Из современных композиторов популярны В. да Мота, О. да Силва, Л. ди Фрейташ Бранку, Р. Коэлью, К. Карейру, Ф. Лопиш Граса. Из выдающихся исполнителей известен пианист Ж. де Секейра Кошта. Центр музыкальной жизни – Лиссабон, где находятся оперный театр Сан Карлуш, национальная консерватория, симфонические оркестры, хоровая капелла «Полифония» и др.
Регулярное кинопроизводство в стране началось с создания в 1909 г. кинофирмы «Португалия-фильм». Позже возникли другие фирмы. Ныне имеются несколько студий художественных, документальных и научных фильмов.
В начале 1930-х гг. был поставлен первый звуковой художественный фильм «Суровая» («Севера») крупным режиссером Л. ди Барруш. В эти годы начал ставить свои фильмы видный португальский кинорежиссер М. ди Оливейра, его документальная лента «Дору, тяжелый труд на реке» вошла в золотой фонд португальского киноискусства.
В городах Португалии семья состоит преимущественно из трех-четырех человек. Крестьянские семьи значительно больше. Чаще всего престарелые родители живут вместе с детьми и внуками. В Португалии преобладают ранние браки. У крестьян и рыбаков сохранился предварительный сговор родителей о женитьбе. До недавнего времени свадебные церемонии, связанные с обязательным церковным обрядом венчания, были очень красочны.
Женщина традиционно занимает в португальской семье подчиненное положение. Однако в крестьянских семьях, где мужчины уезжают на заработки (прежде всего это относится к северным районам), фактическое положение женщин более независимо, так как в длительный период отсутствия мужа она практически становится главой семьи.
В горных районах северо-восточной Португалии еще сохранились общинные формы крестьянской жизни. Здесь традиционно строили сообща, всей общиной, дороги, мосты и другие сооружения. Община владела пастбищами. Односельчане помогали друг другу при обработке земли. Главы отдельных семейств по очереди выполняли обязанности старосты. Каждая община представляла собой замкнутое, обособленное целое. Принадлежность к той или иной общине находила свое выражение даже в специфической одежде. Браки могли заключаться только внутри общин. Под влиянием распространения капиталистических форм ведения хозяйства общинный строй северо – востока все больше приходит в упадок.
Специфика различных районов Португалии наряду с прочим проявляется также в распространении различных способов наследования имущества. В одних случаях имущество дробится из поколения в поколение в соответствии с количеством детей у крестьянина. В других случаях, в основном в более крупных хозяйствах, земля и прочее имущество не подлежат разделу, и младшие сыновья, лишенные наследства, уезжают из родных мест.
Национальная одежда португальцев красочна и разнообразна. Главные черты женского народного костюма – широкая юбка сайя (saia), обычно полосатая или клетчатая, с каймой по нижнему краю; передник красного, желтого, зеленого или черного цвета; блузка (обычно белая) с длинными рукавами (в праздничном костюме – вышитая); корсаж или болеро; наплечная накидка; белые чулки и обувь на деревянной подошве, без задников, на каблуке.
Платок – неотъемлемая часть женской одежды. Существует несколько способов его ношения: его завязывают под подбородком или так, что три конца сходятся на макушке; иногда его концы подоткнуты, а иногда свисают по спине.
Традиционный мужской костюм составляют короткие штаны calsas с гетрами, рубаха, жилет и широкий пояс (faixa), круглая фетровая или войлочная шляпа с широкими полями – сомбрейру (sombreiro). Домотканый костюм, бытовавший в начале XIX в., почти исчез, однако еще носят сара de houras – коричневый шерстяной плащ с капюшоном, отделанный орнаментом из войлока.
У жителей различных районов сохранились отличия в одежде. Наиболее богаты и красочны костюмы женщин провинции Миньу. Обязательная принадлежность наряда невесты из Миньу - черная или темно-голубая бархатная или шерстяная юбка. Ее украшает золотая тесьма. На голове – белый кружевной платок. Жених надевает светло-серый или черный строгий костюм и жилет из красной фланели с серебряными пуговицами.
Крестьянские девушки Вила-Франка-ди-Шира (бассейн реки Тэжу) носят короткую белую юбку, поверх которой надевается юбка из красной фланели.
По воскресным дням носят белые юбки гладкого покроя, на них надевают короткий передник; яркий платок повязывают узлом под подбородком. С наступлением холодов плащом служит огромная темных тонов шаль, закрывающая почти всю фигуру девушки.
В этом же районе крестьяне носят плотно облегающие бриджи, белую рубашку с оборками и двубортный алый спереди фланелевый жилет. На голове – зеленый вязаный чулком колпак barrete verde, который дал название празднику в Алкошети. Во время дождя накидывают плащ из овчины. Состоятельные крестьяне предпочитают андалусский костюм: плотно облегающие брюки, короткий жакет и широкую шляпу, какие носят в Кордове.
Девушки Коимбры, университетского города, носят скромный костюм и черный платок вокруг головы с узлом на шее.
Одежда населения рыбачьих поселков, так же, как и их быт, отличается большим своеобразием. Мужчины носят в будние дни черные вязаные колпаки, рубахи и брюки из ткани в крупную клетку. Женщины надевают круглые черные шляпы с маленькими полями, черные шали, завязываемые плотно под подбородком. Рыбачки в будни ходят босиком или в ботинках на деревянной подошве. В праздничные дни они надевают кожаные или отделанные бархатом ботинки mules.
Современная одежда горожан не отличается национальным колоритом, хотя и носит печать консерватизма. Светские женщины в Португалии носят черное платье. Даже в жаркую погоду их не увидишь на улице без перчаток.
Большим своеобразием отличается одежда рыбаков: у мужчин – это черные вязаные колпаки, рубахи и брюки в крупную клетку. У женщин – черные шляпы или черные шали, а на ногах ботинки на деревянной подошве; в будни нередко ходят босиком.
Своеобразна португальская кухня. Суп едят и днем, и вечером. Популярен густой калдо верде, приготовленный из капусты и картофеля с добавлением оливкового масла и специй. Супы готовят также из зеленого горошка, фасоли, салата-латука, томатов и др. овощей. Любят португальцы и куриный бульон с рисом – канжу, в который для вкуса закладывают кусочки копченых колбасок.
Типичное блюдо в провинции Алентежу – асорда алентежана (суп бедняков). Для его приготовления используют несколько долек чеснока и ломтей серого хлеба, которые заливают кипятком, затем разбивают туда яйца и добавляют оливковое масло.
Португалия занимает одно из первых мест в мире по потреблению рыбы. Очень распространено вяленое филе трески (бакалъяу), из которого готовят 450 блюд. Часто готовят также калдейраду – густую похлебку типа ухи из разных видов рыбы и других даров моря.
Гораздо меньше употребляют португальцы мясо. Чаще всего это козиду – отварное мясо разных сортов с овощами.
Для кухни жителей Порту типично блюдо трипашу приготовляемое из мясных потрохов с овощами и рисом. В ресторанах столицы часто подают ишкаш; это жареная, тонко нарезанная ломтями баранья печенка с беконом, жареным картофелем, заправленная чесночным соусом на белом сухом вине.
В центральной части страны специфическое кушанье – шанфана, жаркое из маринованного козлиного мяса или барашка.
Очень любят португальцы крепкий черный кофе. Из вин употребляют сухие, среди которых особым вкусом обладает мускатель винью верде («зеленое вино»); популярна агуа арденте (хорошо очищенная виноградная водка). Известные вина Португалии – портвейн и мадера – идут на экспорт, сами португальцы их пьют мало. Португальцы любят кисловатый пшеничный хлеб с примесью ржи. Его подают даже в самых дорогих ресторанах.
Однако для большой части португальских крестьян, особенно на Севере страны, основу питания составляет кукуруза. Очень распространенная пища – картофель и фасоль. Растет значение риса, особенно на юге. Традиционная приправа на столе португальцев – оливковое масло.
Своеобразный характер носит не только быт португальцев, но и традиционные формы их общественной жизни.
Особенностью Португалии, как и Испании, является большее, чем где-либо в других странах Европы, влияние католической церкви на самые различные стороны жизни населения. В центральной части страны расположена крупнейшая католическая святыня – Собор богоматери в городке Фатима, место регулярных религиозных праздников и паломничества верующих. Помимо праздников, общих для всех католических стран, в Португалии особенно отмечаются дни таких святых, как Гонсалу, Педру, покровителя Лиссабона Антониу. В эти дни организуются пышные религиозные процессии, маскарады, фейерверки, народные гуляния. В честь святых угодников даются представления на библейские сюжеты. К дням святых часто приурочивают ярмарки. Особенно известны ежегодные ярмарки в Лиссабоне, Браге, Эворе, Авейру, Вила-Нова-ди-Гая.
Кульминационный момент зимних праздников – рождество. Его празднование начинается еще накануне, в сочельник. В праздновании рождества и сочельника сочетаются церковные и чисто народные обычаи.
В августе португальцы отмечают историческую победу над испанскими войсками при Алжубаррота, которая привела к освобождению Португалии от испанского владычества.
В дни праздников во многих городах страны устраивается коррида. Бой быков – одно из любимых зрелищ португальцев. Условия боя в Португалии отличаются от испанской корриды: они менее жестоки – здесь быка не убивают, как в Испании. Любимое спортивное зрелище португальцев – футбол.
Резюме к реферату
Основой материальной и духовной культуры португальцев является романская культура, испытавшая в ходе становления и развития португальского государства влияние многих культурных компонентов, привнесенных и завоевателями португальских земель, и народами захваченных португальцами обширных владений.
Разные исторические судьбы северных и южных районов страны, определившие общественные и экономические особенности каждой из этих частей Португалии, породили в свою очередь некоторые различия в материальной и духовной культуре португальцев Севера и Юга. На Юге, например, более заметны черты арабской культуры, которая длительное время оказывала здесь свое влияние.
Различия между Севером и Югом страны, в числе прочего, проявляются и в характере сельских поселений и жилых построек. На Севере преобладают обособленные хутора или небольшие кучевые деревушки.
В разных частях страны со времен реконкисты и «золотого века» португальского колониализма сохранилось много замков феодалов и крупных землевладельцев-латифундистов. Они построены из гранита, известняка и других местных материалов. Нередко они носят названия старинных дворянских фамилий.
Многие здания городов облицованы цветными керамическими изразцами – азулежу. Часто это целые картины на библейские и другие темы. Азулежу нередко сплошным ковром покрывают фасады зданий.
Большинство португальских городов очень старые. Многие из них возникли на месте населенных пунктов в период господства римлян или еще ранее. В районах к северу от р. Дору сохранились следы лузитанских поселений с их круглыми в плане домами из блоков песчаника.
Более поздняя готика стала основой для национального декоративного стиля мануэлино, который сочетает причудливо – натуралистические детали (например, изображения раковин, кораллов и т. д.) с готическими, мавританскими и даже индейскими мотивами, навеянными рассказами мореплавателей о дальних странах.
Развитие португальской науки и культуры традиционно было тесно связано с университетами. Главные университетские центры – Лиссабон, Коимбра и Порту. Один из старейших и крупнейших университетов в Португалии – Лиссабонский. Он был основан в 1290 г.
Во второй половине XIX – начале XX в. в изобразительном искусстве преобладает реалистическое направление (скульптура А. Соареша душ Рейша, пейзажи и жанровые композиции А. К. да Сильва Порту и Ж. М. да Сильва Оливейры, станковая и монументальная живопись К. Бордалу Пиньейру). Сохраняет свои позиции сложившееся в середине XIX в. течение неореалистов, обратившееся к темам национальной истории и народной жизни (Ж. Помар, Р. Рибейру). С произведениями португальской живописи можно познакомиться в монастырских церквах (роспись алтарей), в музеях Лиссабона (Национальный музей старинного искусства, Национальный музей современного искусства и др.), Визеу и других городов.
Яркой самобытностью отличается декоративно-прикладное искусство, возникшее еще в XV-XVI вв. (мебель, ковры, ткани, платки, керамика и майоликовая плитка – азулежу, резьба по дереву, ювелирные изделия из золота и серебра).
Музыкальное творчество, народное и профессиональное, имеет в стране давние традиции. Португальские народные песни и музыка оригинальны и заметно отличаются от испанских. Издавна, еще со времен борьбы с маврами, распространенной формой португальской песни были косанты, особенность которых – повторение припева после каждого двустишия. Из многих видов народных песен преобладают лирические. Среди них наиболее распространена, особенно на юге и в городах, песенная форма фаду.
Среди многочисленных народных танцев, различающихся от места к месту по манере исполнения, один из наиболее популярных - вира.
В городах Португалии семья состоит преимущественно из трех-четырех человек. Крестьянские семьи значительно больше. Чаще всего престарелые родители живут вместе с детьми и внуками. В Португалии преобладают ранние браки. У крестьян и рыбаков сохранился предварительный сговор родителей о женитьбе. До недавнего времени свадебные церемонии, связанные с обязательным церковным обрядом венчания, были очень красочны.
Национальная одежда португальцев красочна и разнообразна. Главные черты женского народного костюма – широкая юбка сайя (saia), обычно полосатая или клетчатая, с каймой по нижнему краю; передник красного, желтого, зеленого или черного цвета; блузка (обычно белая) с длинными рукавами (в праздничном костюме – вышитая); корсаж или болеро; наплечная накидка; белые чулки и обувь на деревянной подошве, без задников, на каблуке.
Платок – неотъемлемая часть женской одежды. Существует несколько способов его ношения: его завязывают под подбородком или так, что три конца сходятся на макушке; иногда его концы подоткнуты, а иногда свисают по спине.
Традиционный мужской костюм составляют короткие штаны calsas с гетрами, рубаха, жилет и широкий пояс (faixa), круглая фетровая или войлочная шляпа с широкими полями – сомбрейру (sombreiro). Домотканый костюм, бытовавший в начале XIX в., почти исчез, однако еще носят сара de houras – коричневый шерстяной плащ с капюшоном, отделанный орнаментом из войлока.
Современная одежда горожан не отличается национальным колоритом, хотя и носит печать консерватизма. Светские женщины в Португалии носят черное платье. Даже в жаркую погоду их не увидишь на улице без перчаток.
Своеобразна португальская кухня. Суп едят и днем, и вечером. Популярен густой калдо верде, приготовленный из капусты и картофеля с добавлением оливкового масла и специй. Супы готовят также из зеленого горошка, фасоли, салата-латука, томатов и др. овощей. Любят португальцы и куриный бульон с рисом – канжу, в который для вкуса закладывают кусочки копченых колбасок.
Типичное блюдо в провинции Алентежу – асорда алентежана (суп бедняков). Для его приготовления используют несколько долек чеснока и ломтей серого хлеба, которые заливают кипятком, затем разбивают туда яйца и добавляют оливковое масло.
Португалия занимает одно из первых мест в мире по потреблению рыбы. Очень распространено вяленое филе трески (бакалъяу), из которого готовят 450 блюд. Часто готовят также калдейраду – густую похлебку типа ухи из разных видов рыбы и других даров моря.
Своеобразный характер носит не только быт португальцев, но и традиционные формы их общественной жизни.
Помимо праздников, общих для всех католических стран, в Португалии особенно отмечаются дни таких святых, как Гонсалу, Педру, покровителя Лиссабона Антониу. В эти дни организуются пышные религиозные процессии, маскарады, фейерверки, народные гуляния. В честь святых угодников даются представления на библейские сюжеты. К дням святых часто приурочивают ярмарки. Особенно известны ежегодные ярмарки в Лиссабоне, Браге, Эворе, Авейру, Вила-Нова-ди-Гая.
Кульминационный момент зимних праздников – рождество. Его празднование начинается еще накануне, в сочельник. В праздновании рождества и сочельника сочетаются церковные и чисто народные обычаи.
В дни праздников во многих городах страны устраивается коррида. Бой быков – одно из любимых зрелищ португальцев. Условия боя в Португалии отличаются от испанской корриды: они менее жестоки – здесь быка не убивают, как в Испании. Любимое спортивное зрелище португальцев – футбол.
В греческой мифологии Геракл был полубогом и героической фигурой, которой очень восхищались. Римляне называли его Геркулесом, и он был внесен в их мифологическую историю основания Рима. В мифологии Геракл выполнил двенадцать подвигов, серию изнурительных испытаний, которые повлекли за собой страдания и борьбу. Совершая эти ужасные подвиги, он встретил множество греческих городов и ландшафтов. Хотя он не был основателем конкретных городов, его присутствие в искусстве, особенно в скульптуре, связывает его с этими местами.
Геракл стал заметной силой в древней культуре. Он достиг бессмертия после смерти, потому что его подвиги были предприняты на благо человечества. Поскольку спортивные достижения были одной из высших наград в Древней Греции, Геракл был идеальным образцом для подражания. Его атлетизм проявился во время двенадцати трудов, и он продемонстрировал как умственную, так и физическую доблесть.
Учеными давно признано, что образ Геракла во многом противоречив, потому что является собирательным образом. Цель данной работы – изучить как образ Геракла отражался в античном искусстве.
{loadmoduleid 136}
Греческий Геракл (он же – римский Геркулес), несомненно, один из самых известных героев античного мира.
Герой – это полубог в греческой мифологии, дитя бога и смертного (редко богини и смертного). Так было и с Гераклом. Его матерью была фиванская принцесса Алкмена, а отцом – сам Зевс, величайший из олимпийских богов.
Образ героя древнегреческого мифа Геракла полон явных противоречий. Он работал рабом, совершал почти невозможные подвиги, в неистовстве убивал и защищал слабых. Римские императоры страстно обращались к нему при планировании своей политики.
Феномен включения в римский пантеон божеств и мифических фигур других народов был, как известно, очень распространенным явлением. Однако особую роль в этом процессе играет Геркулес. Не только его образ был принят в римские верования, но он и претерпел при этом очень серьезные изменения. Странствующий по миру герой, защищающий слабых и заботящийся о животных, стал особенным элементом римской религии и имперской идеологии. Его культ распространился также на далекие провинции империи.
Культ Геркулеса возник очень рано в римской религии, потому что еще в 399 г. до н. э. этот герой был связан с Римом одним из своих 12 подвигов. Возвращаясь из экспедиции, целью которой было похищение коров Гериона, Геракл должен был остаться в Италии на Тибре, где он победил чудовище Какуса.
На месте этих событий гораздо позже был построен Великий алтарь Геркулеса (лат. Herculis Invicti Ara Maxima), и располагался он на Бычьем форуме Древнего Рима – старейшем римском форуме и торговой площади. Это было самым ранним культовым центром Геракла в Риме.
Расположение культа в таком месте означало, что Геракл быстро завоевал сердца купцов и торговцев. Поэтому он быстро стал их опекать и получил прозвище Custos – хранитель.
Геракл в римском мире получил несколько измененное имя – Геркулес.
Во время Самнитских войн (343 до н. э. – 290 до н. э.) все больше и больше внимания уделялось военной стороне образа Геркулеса. За это время он получил следующие прозвища Виктор – Победоносец и Инвиктус – Непобедимый. Поэтому Бог стал совмещать два противоположных аспекта – покровительствовал купцам и военной деятельности.
Об особенностях почитания Геракла в римской армии можно прочесть в одноименной работе Н. И. Соловьянова [6].
Hercules Invictus также получил свой праздник по римскому календарю, который приходится на 12 августа. Во время празднования богу приносили жертвы в его честь и устраивали ежегодный бесплатный пир, который, скорее всего, финансировался за счет пожертвований населения.
Геракл был божеством, благосклонности которого было очень легко добиться. Он принимал в жертву буквально все. Пиршество, сопровождающее жертвоприношения, также было характерно для его культа, потому что ничего, посвященное ему, нельзя было выносить за пределы священного места. Это было связано с тем, что часть жертв, не обгоревших на алтаре, приходилось съедать на месте.
Роль Геракла росла, и его личность все чаще появлялась в политической деятельности римских императоров. В конце концов он стал покровителем императорской семьи. Он начал завоевывать расположение императоров во время династии Флавиев, особенно во время правления Домициана. Однако своего пика популярности герой достиг во время правления Траяна и его преемников. Именно в этот период Геракл стал хранителем императорского дома и получил свое новое прозвище Hercules domus Augusti.
Обращение к фигуре знаменитого героя быстро стало элементом имперской пропаганды. Плиний Младший сравнил Траяна с этим героем, странствующим по свету и помогающим более слабым. Дион Златоуст, с другой стороны, описал его как сильного лидера, который для своего народа является тем же, что пастырь для стада. Одетый только в львиную шкуру, этот герой заботится о благополучии всех. Разве это не изображение идеального правителя?
Самым большим поклонником Геркулеса оказался Коммод, который, желая доказать свое божественное право пользоваться властью, провозгласил себя «новым Геркулесом». Он считал себя воплощением бога на земле. В честь императора чеканили монеты с его изображением в образе Геракла или в компании героя. Такое изображение появлялось и на статуях, которые в римские времена были носителями идеологии правителей.
Коммод не остановился на изображении Геракла. Он часто одевался, как этот бог, и появлялся на публике, и даже сражался в такой одежде, как гладиатор. Таким образом, он хотел показать своему народу, насколько он похож на героя, защищающего мир от хаоса и опасностей.
Культ Геракла и связанная с ним имперская идеология быстро распространилась по империи. В провинции культ этого героя очень охотно принимался и часто ассоциировался с местными божествами.
В частности, о существовании в Северном Причерноморье культа Геракла пишет в своей работе Е. А. Акимова [4].
Вместе с тем, ученые давно определили, что образ Геракла (Геркулеса) – это собирательный образ. «Свод сказаний о деяниях Геракла сложился из самых разнообразных элементов», – пишет в своей работе П. Г. Агафонов [3].
Основным источником мифом и преданий о Геракле, считаются сочинения древнегреческого историка и мифографа Диодора Сицилийского, жившего в I веке до нашей эры. Но даже в его работах, сообщается о трех Гераклах. В текстах Цицерона героев с таким именем шесть. В трудах Марка Теренций Варрона число Гераклов доходит до сорока трех.
Как бы там ни было, целью данной работы не является выяснение, какой из Гераклов был подлинным. Важно отобразить, как деяния этого античного героя отразились в античном искусстве.
Согласно греческой мифологии, Геракл был сыном Зевса и Алкмены – жены царя Фив. Его зачатие связано с божественной уловкой: Зевс, желая завладеть Алкменой, явился в покоях царицы в образе ее мужа Амфитриона за день до возвращения царя из победоносного военного похода. В результате этих визитов и последующего за ними возвращения царя Алкмена родила близнецов – Геракла и Ификла, более слабого, чем он.
Геракл голыми руками задушил змей, которых ревнивая Гера послала к его колыбели. Этот античный сюжет известен по хранящейся в Эрмитаже картине Джошуа Рейнолдса (1786−1788) «Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой”. Источником является мифология и статуя I века нашей эры, которая так же хранится сейчас в Эрмитаже. (См Приложение. Рисунок 1).
О почитании Геракла сообщают многочисленные остатки храмов, посвященных культу этого героя.
Так, храм искусства Геркулеса – невероятное и древнее место, расположенное в столице Иордании Аммане. (См Приложение. Рисунок 2).
У этих руин необычайно богатая история. По мнению историков, храм был построен во II веке нашей эры во время правления Марка Аврелия. Однако довести его до конца местным архитекторам не удалось, в тот момент шли войны.
Храм считался главным святилищем города и, вероятно, был возведен в честь Геракла в искусстве. Также была воздвигнута гигантская статуя, от которой современные люди оставили огромные пальцы и локоть.
О том, что храм римлян посвящен древнему Гераклу-полубогу, археологам рассказали найденные здесь в большом количестве монеты с изображением этого мифического героя и, соответственно, фрагменты гигантской мраморной руки.
Археологам и историкам известно о многочисленных статуях Геркулеса, которые чрезвычайно почиталась древними жителями, особенно воинами. И греки, и римляне считали это божество олицетворением силы и бесстрашия. Поэтому нет ничего странного в том, что в его честь была вылеплена фигура такого огромного размера.
Фарнезский Геркулес – одна из самых известных скульптур античности (См Приложение. Рисунок 3).
Статуя представляет собой римскую (или, возможно, сделанную в афинской мастерской Гликона) копию III века с греческого оригинала IV века до нашей эры, не сохранившегося до нашего времени. э., авторство которой принадлежит Лисиппу или кому-то из скульпторов его круга.
Геракл опирается на свою дубинку, покрытую непроницаемой шкурой немейского льва, которого он убил во время своего первого подвига. Стоя на впечатляющих 3,15 м, он демонстрирует за спиной еще один трофей – легендарные золотые яблоки, которые он украл из сада Гесперид. Это был один из последних подвигов Геракла, и его сдержанная фигура и опущенные глаза показывают нам, что, несмотря на его героические заслуги, он по-прежнему остается человеческим героем. Зрителя привлекает его артикулированное телосложение, приятное для глаз и подчеркивающее чистую силу и отвагу, которые были основой для преодоления его трудов.
Статуя была популярна у римлян, а ее копии украшали многие древнеримские дворцы и спортивные залы.
В наше время, когда гравюры и рисунки были единственным способом познакомить публику с выдающимся произведением изобразительного искусства, многие гравюры с изображением Фарнезского Геракла циркулировали по всей Европе. Эскизы статуи с разных ракурсов сделал молодой Рубенс.
В XVII – XVIII веках копии Фарнезского Геркулеса украшали парки по всей Европе.
Уже в самой статуе Фарнезского Геркулеса сообщается о двух (из двенадцати) подвигов героя, благодаря которым он стал таким знаменитым на весь античный мир.
Разумеется, все эти деяния героя стали сюжетами произведений античной культуры: литературы, живописи, пластического искусства.
Совсем недавно – в 2010 году – был найден ценнейший экспонат времен Римской империи – саркофаг Геракла. Период изготовления саркофага датируется II веком до нашей эры. Саркофаг украшен барельефами, описывающими 12 подвигов Геракла. (См Приложение. Рисунок 4).
Подобные барельефы, на которых изображены все двенадцать подвигов Геракла известны давно. Существует и немало изображений всех подвигов или их части в общей композиции, но сами подвиги Геракла у разных авторов античности имели разный порядок, но канонической принято считать схему и порядок двенадцати подвигов, которые привел в своей поэме «Гераклея” Писандр Родосский – древнегреческий эпический поэт из города Камир на острове Родос, живший примерно в 640 годы до н. э.
Поэма Писандра пользовалась в древности большим распространением и высоко ценилась. Александрийские ученые высоко ценили эту поэму и ставили автора вслед за Гомером и Гесиодом.
Согласно Писандру знаменитые двенадцать подвигов Геракла совершались античным героем в следующем порядке.
Желая избавиться от Геракла, Еврисфей приказал ему убить ужасного льва, разорявшего окрестности близлежащего города Немея. В доказательство победы он должен был принести свою шкуру. Этот зверь, как и многие другие монстры, был потомком Тифона, сына Геи, рожденного для борьбы с богами Олимпа. Никакое оружие не могло повредить льву.
Поэтому, когда монстр напал на него, герой схватил его за горло и задушил после долгой драки. По приказу царя он снял со льва шкуру. Он сделал себе доспехи, устойчивые ко всем видам оружия, и в нем прибыл в Микены.
Правитель Микен приказал Гераклу отправиться на болота у города Лер-на, где страшная гидра пожирала людей. Это был еще один выводок Тифона, гигантский девятиглавый змей. Герой выпустил внутрь пылающие стрелы и заставил монстра выйти на улицу. Он не испугался появления гидры и смело атаковал ее своим мечом, отрубая одну голову за другой. Однако через некоторое время он увидел, что на месте отрезанного сразу же прорастают два новых.
Богиня Афина подсказала молодому человеку, что делать. Он зажег огонь и приготовил факелы. Как только герой отрубил гидре голову, помощник Геракла прижег рану. Головы перестали расти.
Другой приказ от Еврисфея – поймать лань, живущую около Керинии. Это красивое животное с золотыми рогами было посвящено Артемиде, поэтому Геракл не мог причинить ему вреда. Самка могла очень быстро бегать, и царь Микен надеялся, что герой никогда ее не догонит. Геракл несколько дней искал животное. Когда нашел, он пустился в погоню. Быстроногая лань убежала, пока Геракл не погнался за ней на самый дальний север, к таинственному гиперборейскому народу. Наконец животное сдалось.
Следующей задачей Геракла было поймать кабана, живущего у Эриманфской горы. Он разрушал окрестные сельхозугодья, и был настолько огромным и сильным, что никто не осмеливался встретиться с ним лицом к лицу.
Странствуя в поисках кабана, герой посетил кентавра Фолоса. В отличие от большинства своих собратьев, тот был нежным и дружелюбным к людям. Он взял Геракла на пир, но отказал ему в вине, объяснив это пророчеством, что открытие кувшина с вином будет гибелью для кентавров. Однако герой убедил его, что в его присутствии он в безопасности. Фолос принес кувшин вина, но запах ликера привлек других кентавров. Они пошли в дом Фолоса, чтобы убить его как предателя. Геракл легко отбил атаку, поразив получеловека-полуконя отравленными стрелами.
После этих печальных событий главный герой снова отправился по следу эриманфского кабана. Он долго гнался за могучим зверем, пока, наконец, не загнал его в глубокий снег в горах. Кабан обрушился на него, и Геракл схватил его и понес живым на спине в Микены.
Следующей миссией героя стало преследование кровожадных птиц с болот близ города Стимфалос. У этих монстров были металлические крылья, клювы и когти, и они метали свои металлические перья, как стрелы. Вся местность была безлюдной, так как птицы убили многих жителей, а остальные прятались. Путешественники обогнули Стимфал. Геракл подошел к болоту и задумался, как бороться с монстрами. Их было слишком много, чтобы стрелять из лука. Именно тогда ему помогла богиня Афина, которая была самым благосклонным к героям. Она подарила герою огромные погремушки, сделанные Гефестом. Геракл начал их трясти, и они издавали такие ужасные и невыносимые звуки, что чудовищные птицы вскочили, испугавшись. Затем герой начал стрелять из лука, убив многих из них. Остальные были слишком напуганы шумом, чтобы драться.
Эврисфей был труслив, но умен. У него была идея дать гордому герою унизительное задание. За один день он приказал ему очистить никогда не убираемые конюшни короля Элиды, у которого были огромные стада рогатого скота. Однако Геракл смиренно принял эту работу. Когда он пришел к Элиде и сказал, что хочет очистить конюшни за один день, Авгий насмешливо пообещал ему за это десятую часть стада, думая, что даже Геракл этого не сделает. Герой понял, что на самом деле одному человеку невозможно все расчистить. Однако он быстро нашел решение – вырыл канал, по которому направил воды близлежащих рек Алфея и Пенея к конюшням. Загрязнения смыты. Авгий не сдержал своего слова и не хотел отдавать часть стада, за что Геракл убил неверного. Затем он вернулся в Микены, вызвав страх и гнев их правителя.
Укрощение критского быка.
Другая идея Эврисфея убить Геракла заключалась в том, чтобы отправить его на Крит, чтобы поймать могущественного быка, опустошающего остров. Царь надеялся, что герой погибнет в пути, когда на его корабль напали морские чудовища. Однако герой расправился с ними, поражая зверей стрелами, как только они появлялись. Геракл прибыл на Крит, и его царь рассказал, как однажды пожалел о прекрасном быке, принесенном в жертву Посейдону, за что разгневанный бог заставил животное обрести чудовищную силу и стало дышать огнем из ноздрей. Бык стал топтать поля и сады, превратив богатый остров в пустыню. Герой быстро нашел быка, и его вид произвел на него огромное впечатление. Он подумал, что даже ему, возможно, будет трудно поймать огромное животное. Однако работа в Авгиевых конюшнях научила его, что там, где сила не помогает, можно справиться с умом. Он сделал большую сеть и накинул ее на быка.
Задача, которую, по мысли Еврисфея, не мог выполнить Геракл, заключалась в том, чтобы доставить живых кобыл Диомеда в Микены. Это были необычные лошади - они бегали со скоростью ветра, били камни ударами копыт и ели человеческое мясо. Жестокий и подлый царь Фракии Диомед бросал им в пищу мертвые тела пришедших в его страну иностранцев. Царя сначала испугал силач, но потом он стал издеваться над его намерением. Он заявил, что если Геракл был настолько глуп и торо-пился умирать, он мог попытаться забрать кобыл. Разгневанный полубог сбил Диомеда ударом кулака и бросил его в хищных лошадей. Король Фракии оказался таким же, как и его жертвы. Геракл двинулся к своему кораблю, но затем на него напали люди убитого правителя. Герой приказал своему товарищу Абдеросу сопровождать кобыл, а сам сразился с фракийцами и победил их.
Геракл собрал группу героев, включая Тесея, и отплыл в страну амазонок. К их великому удивлению, Ипполит и ее подданные оказались дружелюбными. Они слышали об удивительных деяниях Геракла и многих его соратников. Отвращение к мужчинам сменилось восхищением героями. Амазонки устроили пир в их честь. Геракл собирался рассказать королеве, зачем он пришел, когда женщины-воины неожиданно взяли оружие и напали на его людей. Это была неблагосклонная к герою Гера, пославшая на них безумие. Несмотря на неожиданность, герои защищались. Ипполита погибла в бою. Геракл взял ее за пояс, затем вернулся со своими товарищами на корабль. Они ушли быстро, потому что жаждущие мести амазонки могли вернуться в большем количестве. На обратном пути они оказались в Трое.
Эврисфей приказал Гераклу вернуть стадо быков, охраняемое чудовищем Герионом, у которого было три головы и три пары рук. Чудовище обитало на острове Эрифии, куда добрались немногие смертные. Гераклу помог бог солнца Гелиос, одолжив ему свою лодку. По пути в Эрифию герой добрался до Гибралтарского пролива и установил там огромные скалы, названные Геркулесовыми столбами. Добравшись до острова, он сразу увидел стадо красивых быков. Однако сразу же ему пришлось столкнуться с их охраной. Сначала на него напали пастух - великан Эвритион и огромный пес Ортрос. Герой пронзил собаку стрелой и убил гиганта дубинкой. Затем подошел сам Герион и бросился на Геракла, схватив его шестью могучими руками. Поединок длился долго, и герой понял, что ему будет сложно победить. Пока две пары рук Гериона сражались, одна всегда отдыхала, и Геракл все больше утомлялся. Наконец он вырвался из рук монстра, схватил его лук и ударил его отравленной стрелой. Преодолев множество опасностей (включая убийство гиганта, бросающего камни Порфириона), Геракл вернулся к царю Микен с добычей.
Еще одна задача, придуманная царем Еврисфеем, заключалась в том, чтобы принести золотые яблоки, растущие в далекой, неизвестной стране. За ними ухаживали нимфы Гесперид и охранял стоглавый дракон, потомок Тифона. Ни один смертный не знал дороги в это место. Чтобы узнать ее, герой отправился к морскому божеству Протею. Он сказал, что откроет путь, если Геракл победит его в битве. Главный герой был удивлен, что неприметный старик хотел встретиться с ним лицом к лицу, но оказалось, что Протей мог принимать любую форму. Он превратился в лань и убежал от Геракла, попытавшись укусить его в виде змеи. В конце концов он принял форму льва и бросился ему в горло. Тогда герой схватил его и стал душить. Протею пришлось наконец раскрыть секрет.
Когда Геракл прибыл в страну Гесперид, он столкнулся с гигантским Атлантом, держащим небесный свод на своих плечах. Он предложил занять его место на время, если Атлант принесет ему золотые яблоки. Атлант принес золотые яблоки, но решил, что больше не хочет держаться за небесный свод, и теперь его заменит герой. Герой сказал, что согласен, но только хотел, чтобы Атлант показал ему, как лучше удерживать небо. Когда великан встал рядом с ним и поддержал небо, Геракл наклонился, поднял золотые яблоки и ушел.
Последняя, двенадцатая работа должна была быть, по мнению царя Микен, невозможной. Эврисфей послал Геракла в Аид, чтобы тот принес ему живого Цербера, хранителя темного царства. Цербер был чудовищным трехголовым псом, охранявшим души мертвых от побега обратно в мир живых.
Последняя, двенадцатая работа должна была быть, по мнению царя Микен, невозможной. Эврисфей послал Геракла в Аид, чтобы тот принес ему живого Цербера, хранителя темного царства. Цербер был чудовищным трехголовым псом, охранявшим души мертвых от побега обратно в мир живых. Чтобы иметь возможность войти в Аид при жизни, Геракл принял участие в таинствах в Элевсине. Затем он ушел в подполье в одном из мест, где были врата в мрачное царство. Харон не посмел требовать оплаты и выгнал героя на другой берег Стикса. Геракл не испугался теней, окружавших его со всех сторон, и храбро пересек страну мертвых. Наконец он нашел Цербера, но затем появился сам Аид. Повелитель теней был очень зол, что кто-то пытался отнять у него охрану. Геракл даже не испугался его и ранил мрачного бога стрелой. Аид, конечно, был бессмертен, но пуля, отравленная ядом гидры, причинила ему сильную боль. Он поспешил на гору Олимп, чтобы исцелиться, а герой забрал Цербер.
Все сюжеты двенадцати подвигов Геракла нашли отражения в изображениях, скульптурах, литературных произведениях. В приложении – два примера (Рисунки 5 и 6) изображений первого и двенадцатого подвига Геракла, которые сохранились на росписях античных ваз.
1. Lopes A. O. D. Heracles's weariness and apotheosis in Classical Greek art //Synthesis. – 2018. – Т. 25. – №. 2.
2. Luce S. B., Luce S. Studies of the Exploits of Heracles on Vases. – Gorgias Press, 2009. – С. 296-325.
3. Аграфонов П. Г. Многоликий Геракл // Ярославский педагогический вестник. 1998. №3. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/mnogolikiy-gerakl (дата обращения: 13.10.2021).
4. Акимова, Е. А. Об особенностях культа Геракла в Северном Причерноморье / Е. А. Акимова // Мнемон: Исследования и публикации по истории античного мира. – 2006. – № 5. – С. 389-396.
5. Алымова Е. В., Караваева С. В. Геракл как протагонист кинической литературы // Вестник РХГА. 2018. №4. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/gerakl-kak-protagonist-kinicheskoy-literatury (дата обращения: 13.10.2021).
6. Соловьянов Н. И. Об особенностях почитания Геракла в римской армии // Проблемы истории, филологии, культуры. 2016. №2 (52). URL: https://cyberleninka. ru/article/n/ob-osobennostyah-pochitaniya-gerakla-v-rimskoy-armii (дата обращения: 13.10.2021).
7. Штоль Г. Мифы классической древности. – Aegitas, 2014. – Т. 1.
]]>После окончания гражданской войны в России три миллиона ее граждан оказались за пределами государства и рассеялись по разным странам Европы, Азии, Америки и Австралии. Значительную часть этой эмиграции составляла русская интеллигенция, которая создала свои политические и культурные центры сначала в Берлине, затем в Париже и в Праге, а также в Харбине. В эмигрантских кругах постоянно проявлялся интерес к наследию русской культуры, что особенно стало характерным для середины 20-х годов.
Некоторые юбилеи и памятные даты являлись точками культурного соприкосновения эмиграции с родиной. Так, 100-летнюю годовщину со дня гибели А. С. Пушкина отметили и в СССР, и в зарубежной России. За два года до торжественно-печального юбилея культурными кругами эмиграции была начата подготовка к 100-летней годовщине со дня кончины А. С. Пушкина.
Так Владислав Ходасевич – пожалуй, самый известный поэт русского зарубежья – писал в 1923 г.: «А я с собой свою Россию / В дорожном уношу мешке». В этом дорожном мешке лежало «... восемь томиков, не больше, / но в них вся родина моя», и всей эмиграции было без слов понятно, чьи восемь томиков содержали в себе погибшую родину. Трудно сильнее выразить значение А. С. Пушкина для русской эмиграции первой волны. Ее литература полна стихотворений, статей и книг, посвященных Пушкину.
Одним из способов сохранения национальной идентичности и исторической памяти в обстоятельствах эмиграции стали церемонии, выразившиеся в праздновании многочисленных знаменательных дат. Исторические праздники в Русском Зарубежье содействовали оживлению культурной традиции, связывающей эмигрантов разных поколений. Эти мемориальные торжества постепенно становились не только средствами выражения национальной самобытности русских на чужбине, но и выполняли роль существенного компонента в структуре их этнической и культурной самоидентификации.
Для русской диаспоры воссоздание прошлого было ответом на большевистскую денационализацию, который был сопряжен с представлениями об особой культурной и исторической миссии эмиграции. Значительную роль в этом «ответе» играли празднования многочисленных юбилейных и памятных дат, в процессе которых красочно выражались особенности коллективного сознания русских изгнанников.
В 1937 году, столетие со дня гибели поэта было отмечено в Зарубежной России «во всех частях света: в Европе в 24 государствах и в 170 городах, в Австралии в 4 городах, в Азии в 8 государствах и 14 городах, в Америке в 6 государствах и 28 городах, в Африке в 3 государствах и в 5 городах, а всего в 42 государствах и в 231 городе». 3 Многочисленные Пушкинские комитеты устраивали торжественные собрания и празднества, издавали сочинения поэта, выставки, книги, посвященные его жизни и творчеству, однодневные газеты.
До большевистского переворота в России массовые общегосударственные исторические торжества отмечались в последние годы существования Российской империи: в 1912 г., когда праздновалось 100-летие Отечественной войны, и в 1913 г., когда помпезно было отмечено 300-летие дома Романовых. Большевики, полностью отрицая историческое прошлое России, попытались установить традицию историко-революционных празднеств, введя в пантеон народных героев разного рода революционеров, создав новую иерархию исторических ценностей.
Перед покинувшими Россию эмигрантами стояла непростая задача, не имевшая чего-либо подобного в отечественной истории. Диаспора нуждалась не просто в памятных мероприятиях, но в некоем символе того, что даже на чужбине русская культура, национальные традиции и язык продолжают жить. В обращении к своим соотечественникам за рубежом в 1926 г. историк Е. Ф. Шмурло отмечал, что подобные торжества «должны стать для эмигрантов напоминанием о великом прошлом, о великих духовных ценностях, созданных творческой работой предшествовавших поколений и ставших неотъемлемым достоянием российского народа». В более широком смысле, они должны были служить важным механизмом сохранения и передачи исторической памяти, которую П. Б. Струве назвал «основой и зиждящей силой всякой национальной культуры» [1].
В череде дат, должных увековечить память о знаменательном историческом событии или великом человеке, трудно было выбрать ту, которая могла бы сплотить всю эмиграцию. Лишь день рождения А. С. Пушкина смог в некоторой степени помирить всевозможные группировки русской эмиграции. Память о великом поэте практически не содержала в себе политического подтекста и заставляла задуматься о вечных ценностях русской культуры. В своей программной речи на праздновании «Дня русской культуры» в Париже в июне 1926 г. В. А. Маклаков так высказал эту мысль: «Русская культура оказалась могучей и живучей, чем наша русская государственность... Наш долг поэтому беречь нашу культуру, развивать ее, распространять ее, знакомить с ней мир»[2].
Совершенно необычный пункт в числе памятных дат заняли пушкинские юбилеи. Культ А. С. Пушкина обязан был служить противовесом безмерным политическим спорам эмигрантов. Сами они считали, что лишь великий поэт, само имя которого стало синонимом русской культуры, сможет стать объединительной фигурой для русской диаспоры. Живший в Швейцарии русский эмигрант Б. А. Никольский, выступая перед соотечественниками в зале художественного общества «Атенэ» в Женеве в 1925 г., отметил: «Трудно было выбрать более яркий символ полного слияния всего существа человеческого с Родиной. Ведь Пушкин немыслим без России, вне ее, как Россия последнего столетия... немыслима без Пушкина»[3].
В 1937 г., в 100-летнюю годовщину трагедии – гибели Пушкина, во многих уголках русского рассеяния появились юбилейные комитеты, целью которых была организация памятных мероприятий. В православных храмах по всему миру служили панихиды по великому поэту. Пушкинский юбилей 1937 года в Зарубежной России проводился в противовес пушкинскому юбилею в СССР, которому была придана политическая окраска.
Там, где было много русских эмигрантов, во Франции, в Чехословакии, в Германии, Югославии, в Китае, отношение к предстоящей памятной дате было другое. Антисоветская направленность в этих кругах выражалась в стремлении истолковать образ поэта и его творчество с позиций менталитета русского общества до 1917 года, для которого триединство – православие, самодержавие, народность – было краеугольным камнем как государственности, так и культуры России. Именно этой части русского общества в лице ее лучших представителей – писателей, философов, богословов – суждено было в юбилейные дни 1937 года сказать неформальное слово о Пушкине, подчиняясь необязательности политического момента и постановлению правительства, как в СССР, но повинуясь истинности и глубине индивидуального духовного переживания «заветов» Пушкина, выраженных в его творчестве. «Эмиграция, – писал Ф. Степун, – чествовала Пушкина, – впервые увиденного Достоевским, человека всеобъемлющей любви и всепонимающего сердца»[4].
Подготовка к юбилейным торжествам в русском зарубежье началась задолго до их начала. Так, еще в феврале 1935 года в Париже был создан Центральный Пушкинский комитет. Во главе комитета стояли председатель В. А. Маклаков и генеральный секретарь Г. А. Лозинский. К 1937 году состав этого комитета пополнился рядом французских деятелей культуры, в том числе всемирно известный писатель Франсуа Мориак, академик Поль Валери, переводчик Пушкина на французский язык Анри Монго, а также многие ученые и журналисты.
3 февраля 1937 года в Париже была выпущена однодневная газета «Пушкин»; в создании ее участвовали известные писатели и мыслители эмиграции: М. Алданов, К. Бальмонт, И. Бунин, Б. Зайцев, П. Струве, С. Франк, М. Цветаева, И. Шмелев и др. Редактором этой газеты был профессор-историк Н. К. Кульман.
Кульминацией юбилея 1937 года стала организованная Лифарем вместе с друзьями и многими русскими коллекционерами выставка «Пушкин и его эпоха».
Знаменитый русский танцовщик и собиратель пушкинских рукописей С.М. Лифарь незадолго до торжеств в русской парижской газете «Возрождение» обратился с призывом ко всем русским соотечественникам, «имеющим какие-либо реликвии Пушкина и его эпохи, предоставить их выставке». На это обращение откликнулся целый ряд коллекционеров, в том числе Розенберг, Золотницкий, Попов, Семенченков – более 100 человек. Они помогли воссоздать на выставке ту атмосферу, в которой жил и творил Пушкин.
На выставке было представлено огромное количество гравюр, портретов, репродукций с исторических памятников Петербурга и Москвы – все, что было связано с Пушкиным.
Всего за первые месяцы 1937 года Пушкинским комитетом во Франции было организовано 40 вечеров к 100-летию со дня смерти великого поэта.
Определенное место в жизни русской диаспоры в Швейцарии занял пушкинский юбилей. Здесь действовал Пушкинский комитет в составе графа Д. Шереметьева (председатель), князя М. Горчакова, графа П. Кутайсова и В. Муравьева-Апостола, который провел 11,18,24 февраля 1937 года в Женеве три заседания, посвященных памяти поэта. На них Е. А. Плансон-Ростоков С. Орлов, Б. А. Никольский, сделали следующие сообщения: «Пушкин и Петербург», «Пушкин и Шекспир», «Пушкин, Байрон и женщины». 20 февраля 1937 года в Лозанне проф. П. Силлард сделал доклад «Пушкин в Царском Селе и в Крыму».
Немногое, к сожалению, известно о том, как отмечался пушкинский юбилей в Италии. Известно только, что в 1937 году в Риме вышел сборник статей «Александр Пушкин», куда вошли статьи: «Краткие сведения о Пушкине» (Этторе Ло Гатто), «Аспекты красоты и добра у Пушкина» (В. Иванов), «Дружба Пушкина и Гоголя» (А. В. Амфитеатров), «Немного о «Евгении Онегине»« (Ренито Поджиоли), «Пушкин и Парини* (Этторе Ло Гатто).
Подлинный размах пушкинские торжества в среде большого числа русской эмиграции получили в 1937 году в буржуазно-демократической Чехословакии. В различных мероприятиях этого праздника вместе с русской эмиграцией участвовала чехословацкая общественность, т. е. в этой стране пушкинские торжества приняли общегосударственный характер. Так, в Чехословакии был создан особый общегосударственный юбилейный комитет, почетным председателем которого стал президент Э. Бенеш.
26 февраля 1936 г. прошло первое заседание «пушкинского» комитета, целью которых была подготовка чествований А. С. Пушкина, запланированных на 1937 год. Председателем был избран Е. А. Ляцкий, заместительницей С. В. Панина, секретарем намечался Н. Е. Андреев и вновь появились знакомые нам имена A. Л. Бема, С. И. Варшавского, Н. В. Зарецкого, И. И. Лапшина, B. А. Францева.
В протоколе заседания № 1 появились следующие слова: «Намечен был общий характер чествования: исключительно русский ([дополнено:] и эмигрантский), определяемый как тем, что чешское общество намерено чествовать величайшего поэта по преимуществу силами чешской науки и литературы, так и необходимостью оградить себя от возможности недоразумений со стороны членов пражской советской миссии и их друзей»[5].
Члены комитета предчувствовали возможность (или даже неизбежность) разных «недоразумений».
В № 3 (июнь) журнала Прага-Москва, возникшем в 1936 году (Ревью культурного и экономического сотрудничества ЧСР и СССР), была опубликована вступительная статья главного редактора журнала, «Мы и эмиграция», – острое выступление против Пушкинского комитета. Его деятельность была охарактеризована как прямое оскорбление СССР, советского народа и чествований Пушкина. Почему о Пушкине будут говорить люди, которые покинули свою родину и Пушкина? Со стороны русской эмиграции это бестактность не только по отношению к СССР, но и к ЧСР, к стране, оказавшей эмигрантам гостеприимство.
Празднование «Дня русской культуры» в честь пушкинского юбилея прошло очень скромно и незаметно 13 мая 1937 г. в зале Городской библиотеки. Из Парижа приехал приглашенный Ляцким писатель И. С. Шмелев и прочитал в первой части вечера доклад «Заветная встреча». В программе второй части была декламация и пение. С экономической точки зрения празднование не окупилось, и только с большим трудом Комитет оплатил расходы, связанные с арендой зала, и денежные расходы И. С. Шмелева. Впоследствии, в 1938 и 1939 годах, от прежней богатой программы остался лишь торжественный молебен в храме св. Николая.
Пушкинская годовщина отмечалась не только в Европе. В Харбине и других местах русского поселения в Китае так же прошли мероприятия, приуроченные к 100-летию со дня смерти поэта. Харбин в 30-е годы прошлого века был одним из центральных городов так называемой Великой Маньчжурской Империи. Японцы, властители этой искусственно созданной империи, организовали Бюро по делам российских эмигрантов, с помощью которого они контролировали и использовали русских в своих целях. Бюро получило право регистрировать все русские организации и всех русских жителей, выдавать удостоверения личности, управлять трудоустройством, заниматься распределением карточек на продукты и организовывать все политические, общественные и культурные мероприятия. Таким образом организация пушкинских торжеств находилось под абсолютным контролем этого Бюро.
Подготовка началась уже в 1936 году, когда Бюро образовало Центральный Пушкинский Комитет общественных организаций. С приближением этой даты, еще во второй половине 1936 года, во многих высших учебных заведениях Харбина, еще не закрытых японцами, проходили лекции и собрания, посвященные Пушкину. В Педагогическом институте был проведен цикл еженедельных лекций о Пушкине, сопровождавшихся временами декламациями его произведений, пением и музыкой. В Институте ориентальных и коммерческих наук и на Юридическом факультете также читались лекции о поэте и его значении в русской литературе и культуре.
Столетие со дня гибели Пушкина падало на 11 февраля нового стиля, но поскольку этот день был кануном церковного праздника, празднование было перенесено на 12 февраля. Этому дню предшествовали разнообразные собрания, вечера, школьные доклады и торжества, причем значительный акцент делался на привлечение молодежи. Утром 12 февраля во всех русских церквях в Маньчжурской империи служились заупокойные литургии и панихиды по погибшему поэту, а в 4 часа в Железнодорожном Собрании был проведен утренник для школьников. Он начался с возложения венка на большой портрет А. С. Пушкина и речами, которые, однако, включали благодарность властям, «давшим возможность эмиграции подобающим образом отметить годовщину смерти величайшего русского поэта»[6].
Программа началась докладом директора гимназии Бюро С. И. Цветкова и включала пение, музыку, декламацию и сценки, построенные на пушкинских произведениях.
Вечером того же дня был проведен вечер для взрослых в том же зале Железнодорожного Собрания, на котором присутствовали все местные русские политические, военные и религиозные власти, представители японской власти и администрации и публика. С докладом выступил профессор К. И. Зайцев – председатель Центрального Пушкинского Комитета. Затем, как и на утреннике, была исполнена программа, состоявшая из музыкальных и драматических номеров, основанных на пушкинских произведениях. Главная тема всего вечера была «Пушкин и Россия».
В эти же дни вышел сборник произведений поэта: «А. С. Пушкин. Избранные произведения. 1837-1937», со вступительным очерком К. И. Зайцева «Смерть Пушкина», изданный Центральным Пушкинским Комитетом. В нем было собрано, с некоторыми сокращениями, все написанное Пушкиным о России: стихотворения, сказки, поэмы «Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник», «Борис Годунов», повести «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка», роман в стихах «Евгений Онегин» На обложке сборника – изображение маски А. С. Пушкина по рисунку В. А. Жуковского; сборник был снабжен прекрасными иллюстрациями.
Сборник открывался обращением от Центрального Пушкинского Комитета со следующими лозунгами, набранными крупным шрифтом: «На Пушкине должно учиться России», «Пушкин – художественно воплощенная русская совесть», «Пушкин творит суд над Россией» и обращение к школьникам: «Путь ваш в Россию лежит через Пушкина! Учитесь на нем России!»
В учебных заведениях читались доклады. Приведем лишь названия: «Пушкин как учитель жизни», «Религиозная проблема Пушкина», «Ранний Пушкин в современной критике», «Язык Пушкина», «Актуальное значение Пушкина для эмиграции», «Как читать Пушкина», «А. С. Пушкин и русская нация», «Поэзия Пушкина», «Значение Пушкина в русской истории», «Пушкин – национальный русский гений», «Смерть Пушкина», «Значение Пушкина и особенности его творчества», «Биография Пушкина», «Пушкин в музыке», «Пушкин и музыка» и т. д.[7]
Кроме учебных заведений юбилей был отмечен и другими организациями: Коммерческим собранием, студией драматического искусства Харбинского коммерческого собрания. Железнодорожным собранием и т. д.
Чествование памяти Пушкина нашло свое отражение и на страницах местных периодических издании. Только за первые три месяца 1937 г. в газетах появилось более 300 статей и заметок; из них в «Гун-Бао» (китайская газета на русском языке для русского населения Маньчжурии) – 76, в «Заре» – 60, в «Харбинском времени» (японская газета на русском языке для русского населения) – 55, в «Харбинском времени вечером» – около 40, в «Рупоре» – 35 и столько же в «Нашем пути».
В журнале-сборнике Русского учительского союза «Вопросы школьной жизни» были помещены перепечатка статьи Н. Некрасова из журнала «Жизнь» за 1899 г. – «К вопросу о значении А. С. Пушкина в истории русского литературного языка» и два стихотворения учениц 4-го класса.
В Харбине к 100-летию со дня смерти Пушкина была приурочена выставка, организованная библиотечной комиссией Христианского союза Молодежной лиги под председательством профессора С. В. Кузнецова. В выставке участвовало 57 учреждений и частных лиц. В экспозицию выставки, которая проходила в помещении гимназии, были включены 200 портретов и иллюстраций, относящихся к пушкинской эпохе, 61 прижизненные издания произведений поэта. В1938 году в Харбине Центральный Пушкинский комитет выпустил альбом автотипий «Пушкин и его время» с сопроводительным текстом (общая редакция профессора К. И. Зайцева) на русском языке. В альбом вошло 85 листов с рисунками, посвященными жизненному пути Пушкина. Всего в альбоме четыре раздела. В первом показаны род Пушкина и детство поэта, во втором нашла отражение Александровская эпоха — это лицейские годы поэта и его ссылка на юг и в село Михайловское; в этом же разделе — друзья и современники Пушкина. Третий раздел — Николаевская эпоха — вместил основные события жизни поэта с момента его возвращения из ссылки до дуэли с Дантесом. Последний раздел — «Дуэль и смерть Пушкина».
Добавим, что еще в 1937 году в Харбине вышел сборник статей русских ученых «Россия и Пушкин», в посвящении которого говорилось: «Дальневосточная эмиграция приносит этим сборником скромную дань памяти национального поэта». В сборник вошли статьи профессора Г. К. Гинса «Гений и творчество Пушкина», проф. К. И. Зайцева (одна — о религиозных проблемах Пушкина, другая —- «Пушкин и музыка»), К. Мизутани «Пушкин в Японии», И. Я. Пуцято «Пушкин и Гете», Д. Е. Еварестова «Народный дух в поэзии Пушкина», С. В. Кузнецова «Пушкин и русский язык» и др[8].
Пушкинские дни 1937 г. способствовали в среде харбинской эмиграции небывалому подъему. Пиком празднования стада выставка, ее успех натолкнул членов ЦПК на мысль о необходимости «продлить» мероприятие, издав альбом, в который вошел бы весь выставочный материал. За этот труд взялись три члена ЦПК – профессор К. И. Зайцев. П. Л. Казаков и П. И. Савостьянов. 15 апреля 1938 г. вышло в свет одно из самых ценных изданий русской эмиграции – альбом «Пушкин и его время», включивший 207 рисунков на 85 отдельных листах двусторонней меловой бумаги и 216 страниц убористого текста и имевший четыре раздела: 1. Род Пушкина; 2. Александровская эпоха; 3. Николаевская эпоха: 4. Дуэль и смерть Пушкина. Альбом был отпечатан в типографии издательства «Заря» в количестве 1 160 экз[9].
Судьба дальневосточной эмиграции в первую очередь связана с политическими событиями, происходившими как в России, так и в Китае: Октябрьская революция, гражданская война в России, переход КВЖД в совместное советско-китайское управление в 1924 г., советско-китайский дипломатический конфликт 1929 г., оккупация Маньчжурии японцами в 1931 г., продажа КВЖД правительству Маньчжоу-Го в 1935 г.
На смену китаизации Северной Маньчжурии пришла японизация этого края. Оба процесса вели к ликвидации русского влияния, вытеснению и ущемлению интересов русских эмигрантов. С каждым месяцем все уже становилось поле их деятельности. У русской диаспоры не оставалось ни исторической территории, ни обшей экономики, пи легальных прав и обязательств. Русские укрепляли лишь общий миф и историческую память, массовую публичную культуру.
Профессор Гипс пишет: «Нам дороги у Пушкина: его народный язык, русская природа, русский быт. Мы сочувствуем и укрепляемся в тех идеях, которыми проникнуты его стихотворения «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина».
Таким образом, Пушкин стал для харбинской диаспоры главным символом борьбы за сохранение национальной идентичности[10].
Особое место среди социально-гуманитарных дисциплин занимает история. Это объясняется тем, что история, наряду с философией, является системообразующей дисциплиной гуманитарного знания. Знания о минувшем обеспечивают передачу будущим поколениям моральных и идейных ценностей, а также ориентацию в историческом времени и социальном пространстве. В этом и заключается важность исторического сознания, являющегося сильным регулятором жизни общества. В настоящий период развития российского общества, когда все громче голоса о том, что он переживает нравственный кризис, исторический опыт востребован в общественной практике формирования ценностных приоритетов общества, особенно у молодого поколения.
В связи с этим нельзя не обратить внимание на одну из социальных функций истории – функцию социальной памяти, которая является основным способом идентификации и ориентации общества и личности.
В настоящее время не существует однозначного определения данного термина. Существует большое количество дефиниций, которые часто дублируют друг друга, так «социальная память», «историческая память», «культурная память», «коллективная память», «индивидуальная память» и т. д.
С точки зрения Д. Г. Давлетшиной: «Социальная память имеет множество своих проявлений: это и историческая, и нравственная память, и надындивидуальная память, с которой связана проблема сохранения интеллектуальных ресурсов человечества»[11]. Соединяющим звеном между социальной и исторической памятью, выступает человечество в целом, как носитель исторической, нравственной и социальной памяти.
Что же следует понимать под исторической памятью? Толкование термина «историческая память» имеет множество вариантов, однако в целом историческую память можно обозначить как способность общественных субъектов сохранять и передавать из поколения в поколение знаний о произошедших исторических событиях, об исторических деятелях ушедших эпох, о национальных героях и вероотступниках, о традициях и коллективном опыте освоения социального и природного мира, об этапах, которые прошел тот или иной этнос, нация, народ в своём развитии[12]. Важно то, что историческая память является основой культурной преемственности поколений и национально-гражданской идентичности.
Несомненно, образ прошлого – фундаментальная основа исторической памяти. Именно при помощи комплекса обрывчатых воспоминаний, повседневных представлений об истории мы имеем возможность наблюдения и изучения феномена исторической памяти. Образы прошлого существуют в различных формах. Это могут быть образы конкретных исторических событий, отдельных исторических деятелей, социальных групп или собирательных типов.
Образ события или исторической личности, как правило, базируется на комплексе несистематичных воспоминаний. С течением времени, когда пережитые события превращаются в историю, когда остается все меньше современников, образ все более трансформируется и видоизменяется, все более отдаляется от исторической действительности. Так комплекс образов прошлого формирует историческую память.
Исследователи особое внимание уделяют механизмам формирования исторической памяти. На основе чего забываются одни факты и актуализируются другие? Ведь память не формируется хаотически, она базируется на комплексе определенных составляющих. Формирование образов прошлого можно считать базовым механизмом формирования исторической памяти.
Процесс отбора исторического прошлого, актуализация или сознательное забвение тех или иных фактов связаны с такими понятиями, как коммеморация и рекоммеморация. Их можно считать разновидностями механизмов формирования исторической памяти. Один из основоположников этих понятий. А. Мегилл, определяет коммеморацию как процесс, когда «зафиксированные воспоминания прошлых событий могут превратиться в нечто, родственное объектам религиозного почитания». Он считает, что когда возникает поклонение, «память превращается в нечто иное: память становится коммеморацией». Его взгляды оказали влияние на отечественных ученых. Г. М. Агеева определяет коммеморацию как «увековечение памяти о событиях: сооружение памятников, организация музеев, определение знаменательных дат, праздники, массовые мероприятия и многое другое».
Таким образом, коммеморация рассматривается как целенаправленная актуализация исторической памяти.
Противоположностью коммеморации является процесс рекоммеморации как целенаправленного и сознательного процесса забвения определю- ленных трагических, болезненных для общества страниц истории, умалчивание о преступлениях, совершенных той или иной общностью в прошлом. Процесс «забвения», на наш взгляд, также следует трактовать как один из механизмов формирования исторической памяти.
Развивая эту мысль, имеет смысл подчеркнуть, что сложность структуры исторической памяти обуславливается характером происходивших в прошлом событий. Принято считать, что в исторической памяти фиксируются наиболее значимые события, связывающие пространство и время. Однако в каждой социальной среде, как правило, складывается свой взгляд на проблему значимого, важного, существенного в истории. В то же время в памяти каждого народа есть события, как бы вневременные, память о которых сохраняется в веках и передается от одного поколения к другому[13].
В связи с этим особого внимания заслуживает утверждение М. Хальбвакса, что память не только создает искаженный образ прошлого, но и упорно отстаивает этот образ перед лицом меняющейся реальности. Более того, в эпохи социальных потрясений и переворотов коллективное сознание особенно часто и активно обращается к памяти о прошлом, стремится укреплять новые социальные институты при помощи опоры на традиции, что, как правило, несет в себе мифологическое начало. «Общество обязывает людей время от времени не просто мысленно воспроизводить прежние события своей жизни, но также и ретушировать их, подчищать и дополнять, с тем, чтобы мы, оставаясь убежденными в точности своих воспоминаний, приписывали им обаяние, каким не обладала реальность». В конечном итоге, именно извне, из состояния общественного сознания, человек заимствует исторические «знаки памяти», вокруг которых группируются индивидуальные и коллективные воспоминания[14].
При изучении исторической памяти необходим анализ еще одного концептуального, неоспоримо важного, механизма ее формирования – создание «мест памяти». На отечественных исследователей оказала воздействие концепция П. Нора, который писал: «Места памяти – это останки. Крайняя форма, в которой существует коммеморативное сознание в истории <...> Музеи, архивы, кладбища, коллекции, праздники, годовщины, трактаты, протоколы, монументы, храмы, ассоциации – все эти ценности в себе – свидетели другой эпохи, иллюзии вечности»[15].
Существует тесная связь коммеморативных практик и мест памяти. Кроме того, в мемориальной историографии получило развитие представление о том, что образы прошлого не могут существовать без мест памяти, так как им необходима конкретная форма фиксации, на базе которой они могут сформироваться. В этом отношении места памяти являются одним из базовых элементов конструирования и визуализации образов прошлого.
Одним из корифеев проблематики социальной памяти является французский историк Пьер Нора. В своих работах Нора называет современную эпоху «мемориальной» или «эпохой всемирного торжества памяти», констатируя при этом, что общество сегодня находится в состоянии перехода «от истории к памяти», т. е. в процессе трансформации доминирующей парадигмы восприятия прошлого. Небывалое доселе ускорение исторического процесса приводит к нарушению преемственности социального опыта и формированию своеобразного разрыва между настоящим и прошлым[16]. Прошлое превращается в «мир, который мы потеряли», в объект воспоминания, переосмысления или ностальгии. Такое отношение к прошлому, естественным образом, провоцирует «раздувание функции памяти, гипертрофию ее учреждений и орудий (музеев, архивов, библиотек, коллекций, каталогов, банков данных, мемориалов и т. д.)»[17].
В этом плане показательна разработанная все тем же П. Нора концепция «мест памяти». Под этой категорией Нора понимает «значимые материальные и нематериальные явления, которые с течением времени приобрели статус символа в национальном наследии»[18]. С точки зрения французского исследователя, подобными «местами памяти» могут стать не только географические точки, но и люди, события, предметы, здания, традиции, легенды, которые окружены особой символической аурой. Их роль, прежде всего, символическая, т. е. «напоминание о прошлом, наполняющее смыслом жизнь в настоящем»[19]. Это своеобразные пространства интерпретаций, игр со смыслами и значениями, объекты сакрального поклонения и десакрализирующих практик1.
В таком понимании «мест памяти» проявляется еще одна черта социальной памяти как способа структурирования ретроспективных представлений. Речь идет о семантизации прошлого, ведь «работа памяти – это всегда работа с символами и значениями»[20]. Прошлое предстает, в таком случае, как пространство принципиально полисемантичное, ориентированное на соприсутствие множества различных версий интерпретации одних и тех же мемориальных структур (монументов, исторических фактов и событий, текстов прошлого). Границы подобной семантики определяются исключительно актуальными состояниями «семиосферы» (Ю. М. Лотман), т. е. действующей в «здесь-и-сейчас» социальной ситуации системой семиотических кодов.
При анализе особенностей исторической памяти на первый план выходит политический мотив ее конструирования. Власть целенаправленно пользуется механизмами формирования исторической памяти в целях консолидации общества, формирования единого понимания общностью своего прошлого, своего национального достояния и национальной идентификации. При этом процесс формирования исторической памяти идет параллельно со складыванием общего отношения к власти вообще.
Таким образом, в данной курсовой работе подробно рассмотрено, как отмечался в среде русской эмиграции 100-лет со дня гибели великого русского поэта А.С. Пушкина. Празднования эти прошли во всех частях света – такова была географии эмигрировавших из России вследствие прихода к власти большевиков. Многочисленные Пушкинские комитеты устраивали по поводу юбилея всевозможные торжественные собрания и празднества, издавали сочинения поэта, выставки, книги, посвященные его жизни и творчеству, однодневные газеты.
Само имя Пушкина объединяло людей с разными политическими взглядами и убеждениями и служило единению в среде русской эмиграции.
Больше всего русских эмигрантов было в европейских странах – Чехословакии, Германии и Югославии. Большая русская диаспора была в Харбине.
Пушкинский юбилей 1937 года в Зарубежной России проводился в противовес пушкинскому юбилею в СССР, которому была придана политическая окраска.
Подготовка к юбилейным торжествам в русском зарубежье началась задолго до их начала, что неудивительно – русская эмиграция тщательно сохраняла увезенную, как им казалось, с собой русскую культуру.
Размах мероприятий больше всего впечатляет в Париже и в Харбине.
Пушкинские торжества в среде русской эмиграции позволяют обратить внимание на одну из социальных функций истории – функцию социальной памяти, которая является основным способом идентификации и ориентации общества и личности. В настоящее время не существует однозначного определения данного термина. Существует большое количество дефиниций, которые часто дублируют друг друга, так «социальная память», «историческая память», «культурная память», «коллективная память», «индивидуальная память» и т. д.
Толкование термина «историческая память» имеет множество вариантов, однако в целом историческую память можно обозначить как способность общественных субъектов сохранять и передавать из поколения в поколение знаний о произошедших исторических событиях, об исторических деятелях ушедших эпох, о национальных героях и вероотступниках, о традициях и коллективном опыте освоения социального и природного мира, об этапах, которые прошел тот или иной этнос, нация, народ в своём развитии
Изучение феномена исторической памяти приводит к пониманию еще одного концептуального, неоспоримо важного, механизма ее формирования – создание «мест памяти». Под этой категорией Нора понимает «значимые материальные и нематериальные явления, которые с течением времени приобрели статус символа в национальном наследии». С точки зрения французского исследователя, подобными «местами памяти» могут стать не только географические точки, но и люди, события, предметы, здания, традиции, легенды, которые окружены особой символической аурой.
[1] Ковалев М. В. Исторические праздники русской эмиграции как способ сохранения коллективной культурной памяти // Кризисы переломных эпох в исторической памяти. 2012.
[2] Ковалев М. В. Исторические праздники русской эмиграции как способ сохранения коллективной культурной памяти // Кризисы переломных эпох в исторической памяти. 2012.
[3] Там же.
[4] Солдатова Л. М. Пушкинский юбилей 1937 года за границей. Литература и политика: (по материалам государственного архива РФ) / Солдатова, Л. // Рус. лит. – 2007. – №3. – С. 201-214. С. -207
[5] Копршивова А. В.. Пушкинский юбилей 1937 года в Чехословакии на фоне политической обстановки. СС. 249-259 // Пушкин и культура русского зарубежья: Международная научная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения. – М.: Русский путь, 2000. – 408 с. С. 298
[6] Бакич О. Пушкинские дни в Харбине – 1937 год // Записки русской академической группы в США. 1999-2000. Том 30. С. -246.
[7] Бакич О. Пушкинские дни в Харбине – 1937 год // Записки русской академической группы в США. 1999-2000. Том 30. С. -247.
[8] Молок Ф. А. Пушкинский юбилей 1937 года в русском зарубежье. // Рус. лит. – 2007. – №3. – С. 143-151. – С. 147
[9] Митико Икута Пушкин духовная опора российской диаспоры в Харбине // Известия Восточного института. 2004. №8. [Электронный ресурс] - Режим доступа: URL: https://cyberleninka. ru/article/n/pushkin-duhovnaya-opora-rossiyskoy-diaspory-v-harbine (дата обращения: 02.05.2018).
[10] Митико Икута Пушкин духовная опора российской диаспоры в Харбине // Известия Восточного института. 2004. №8. [Электронный ресурс] - Режим доступа: URL: https://cyberleninka. ru/article/n/pushkin-duhovnaya-opora-rossiyskoy-diaspory-v-harbine (дата обращения: 02.05.2018).
[11] Давлетшина Д.Г. Социальная память как основа нравственности человека: Автореф. дис. канд. философ. наук. Уфа, 2006. — 18 с.
[12] Путятина Т.П. Формирование исторического сознания школьной молодёжи в условиях трансформации российского общества: Автореф. дис. канд. социол. наук. М., 2007. — 23 с.
[13] Шеуджен Э. А. «Места памяти»: модная дефиниция или историографическая практика? // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юрис-пруденция, политология, культурология. 2012. №1. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/mesta-pamyati-modnaya-definitsiya-ili-istoriograficheskaya-praktika (дата обращения: 02.05.2018).
[14] Шеуджен Э. А. «Места памяти»: модная дефиниция или историографическая практика? // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. 2012. №1. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/mesta-pamyati-modnaya-definitsiya-ili-istoriograficheskaya-praktika (дата обращения: 02.05.2018).
[15] Нора П. Всемирное торжество памяти [Электронный ресурс] / Пьер Нора // Неприкосновенный запас. — 2005. — № 2–3. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/ nora22-pr.html
[16] Нора П. Всемирное торжество памяти [Электронный ресурс] / Пьер Нора // Неприкосновенный запас. — 2005. — № 2–3. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22-pr.html
[17] 1. Сорока Ю. Г. Отношение к прошлому / Юлия Георгиевна Сорока // Социология: теория, методы, маркетинг. — 2009. — № 2. — С. 47–66. С- 52.
[18] 10. Джадт Т. «Места памяти» Пьера Нора: Чьи места? Чья память? / Тони Джадт // Ab Imperio. — 2004. — № 1. — С. 44–71. С. – 53.
[19] 11. Соколова М. В. Что такое историческая память? / М. В. Соколова // Преподавание истории в школе. — 2008. — № 7. — С. 37–44.
[20] Сорока Ю. Г. Отношение к прошлому / Юлия Георгиевна Сорока // Социология: теория, методы, маркетинг. — 2009. — № 2. — С. 47–66. С. - 54
]]>
Все жизнь человек сталкивается с произведениями художественного творчества. Исполненное на высочайшем качественном уровне, с выраженными чертами уникальности и неповторимости авторского почерка и обладающее еще целым рядом выдающихся характеристик, такое творчество является искусством.
На протяжении многих веков изучением искусства традиционно занимались философия и эстетика, исторические науки, искусствоведение и литературоведение. При этом искусство рассматривалась в основном как совокупность нескольких видов (способов) художественного творчества, которые исследовались в генетическом, историко-хронологическом, формально-стилевом, художественно-технологическом и иных «внутрихудожественных» ракурсах познания.
Более или менее целостное представление об искусстве формировалось в основном эстетикой в ракурсе осмысления сущности прекрасного и творчества как способа его выражения. Существенный сдвиг в научном понимании искусства произошел с зарождением культурной семантики, интерпретировавшей всю совокупность объектов художественного творчества как систему смыслонесущих текстов, а феномен художественного образа как специфический тип семантемы, несущей социально значимую информацию. Это позволило перейти от чисто субъективных, качественных (в существенной мере художественно-критических) оценок явлений искусства к более объективированным научным исследованиям его признаков и параметров.
Художественно-образная форма познания, которая в дальнейшем получила наиболее развитое выражение в искусстве, зародилась еще в рамках мифологии. Хотя оно специально и не решает познавательных задач, но содержит в себе достаточно мощный гносеологический потенциал. Более того, например, в герменевтике - одном из основных направлений современной западной философии - искусство считается важнейшим способом раскрытия истины. Хотя, конечно, художественная деятельность не сводима целиком к познанию, но познавательная функция искусства посредством системы художественных образов - одна из важнейших для него. Художественно осваивая действительность в различных своих видах (живопись, музыка, театр и т.д.), удовлетворяя эстетические потребности людей, искусство одновременно познает мир, а человек творит его - в том числе и по законам красоты.
В структуру любого произведения искусства всегда включаются в той или другой форме определенные знания о разных людях и их характерах, о тех или иных странах и народах, их обычаях, нравах, быте, об их чувствах, мыслях и т.д.
Все вышесказанное определяет актуальность темы данной работы, которая состоит из двух глав. В первой рассмотрено само понятие "искусства", во второй – та роль, которую играет искусство в жизни человека и общества.
Понятием «искусство» обозначают художественное творчество в целом. К искусству относятся литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, которые отражают мир в образах.
Образ — это сгусток художественного видения и переживания, которому искусство придает выразительность и художественную ценность. Феномен прекрасного, который раскрывает искусство, представляется одной из самых ясных и очевидных сторон человеческого опыта. Он не окутан таким туманом таинственности, как религия или мифология, не требует такого же уровня специальных знаний, как наука. Мы живем в мире красоты, и нам это кажется вполне естественным. Нас окружают великолепные архитектурные сооружения, мы любуемся живописными полотнами, для нас звучат аккорды музыки. И все же в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку.
Русский поэт Николай-Заболоцкий увидел однажды некрасивую девочку. У нее не было выразительных глаз, красивого лица. Но она излучала внутренний свет доброты. И вот у поэта родились строчки:«... что такое красота/И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?».
Тем не менее в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку. Поначалу культурологи считали, что искусство рождается потребностью в подражании. Первобытный художник рисовал мамонта, потому что хотел закрепить в своем сознании образ животного. Однако художник не только воспроизводил знакомое, похожее. Он вносил в свое произведение фантазию. Вот неандерталец нарисовал птицу. Однако у нее человеческое лицо. Разве можно считать это только подражанием?
Легко заметить, однако, что даже самые радикальные теории подражания не были нацелены на то, что бы свести произведения искусства лишь к механическому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность художника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что творческая сила художника — скорее разрушительный, чем созидательный фактор. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отдалиться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого отдаления или уклонения — одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель писал о том, что для создания поэзии предпочтительней убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Художник обязан создать нечто лучшее, чем сам образец [5 с.301].
Совсем другое понимание искусства сложилось во второй половине XVIII в. в европейской культуре в связи с именем Жан-Жака Руссо и особенно его произведением «Новая Элоиза». Руссо полностью отбросил классическую традицию в описании и осмыслении искусства. Для французского философа искусство — это не описание внешнего мира, а прежде всего выражение человеческих страстей и эмоций. Вскоре последователями Руссо в Германии стали философ Иоганн Гердер и поэт Иоганн Гёте.
Главной целью искусства они считали уже не воспроизведение красоты и показ внешней реальности, а изображение внутренней жизни человека. Искусство долго формируется, прежде чем соответствовать меркам красоты, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено...
Так дикарь расписывает фантастическими краскам кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность. Верно ли, что искусство выражает только эмоции? Нет, ибо даже в лирической поэзии эмоция не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не сможет создать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника освободить душу от чувств.
По мнению Э. Кассирера, подобно всем другим символическим формам, искусство не есть лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь. Это не подражание реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает природу не в том смысле, в каком ученый использует термин «природа». Художник открывает формы природы, тогда как ученый открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства, выражающий его специфику [5 с.301].
Таким образом, искусство – это форма общественного сознания, связанная с надэмпирической трансляцией опыта человечества посредством художественных образов. Понятие «искусство» помимо обозначения многоплановой сферы творческой деятельности означает еще и мастерство, умение того или иного субъекта, а также искус, искушение, хитрость и обман.
Искусство предлагает одну из древнейших форм знания – художественное знание, которое предстает как личностно-субъективное отображение мира на основе художественных образов. Оно конструирует специфический мир по отношению к эмпирической действительности и ориентирует на нахождение прекрасного и художественный идеал. Искусство подвержено историческим изменениям, оно находится в зависимости от духа эпохи, а также от способностей того или иного субъекта – творца художественного процесса, от особенностей его духовной и творческой манеры и стилистики, его мышления и ментальности. Однако художественный образ как основная матричная единица искусства является и неустранимым элементом научного исследования, подпитываемым питательными соками воображения и облаченным в наряды метафоры. В этом проявляется родственность науки и искусства [4 с.43].
В отличие от науки и научного знания, которое общезначимо или надличностно, отражает мир в понятиях и предполагает наличие общей для всех системы способов и правил построения знания, в художественном знании человек проявляет свою индивидуальность, творческие способности, закрепляет личностно-эмоциональное видение мира.
Искусство сопряжено с богатой палитрой эмоциональных переживаний, предоставляет возможности для самовыражения человека, для отражения и познания отдельных, частных сторон жизни и пограничных жизненных ситуаций, ускользающих из сферы ведения науки. Этим искусство обеспечивает способ надэмпирической трансляции человеческого опыта и выступает как источник духовного обогащения личности на основании сопереживания судьбам героев и драматическим ситуациям, отраженным в ткани художественного произведения.
Именно искусство с очевидностью показывает, насколько отражение действительности зависит от способа ее восприятия. Ученый, как и художник, – это творец, способный подчинить своему замыслу окружающую действительность, наделенный недюжинной силой воли и энергии. В своей деятельности он испытывает огромные интеллектуальные и эмоциональные нагрузки, и его мысль способна к невероятному напряжению. Существует предположение, согласно которому чрезмерное развитие рациональных способностей ведет к сужению и даже атрофированию всех прочих каналов мировосприятия. И когда ученые ссылаются на интуицию, они тем самым манифестируют свое стремление вырваться за пределы жесткой рациональности.
Искусство включает в себя знаковые системы разнообразных видов искусств, однако к ним не сводится. Оно обнажает ту особенность, что искусству нельзя научиться по учебнику, оно воплощает творческое вдохновение, содержит в себе личностные смыслы. В искусстве много интуитивного, оно обеспечивает вид удовольствия, который сродни свободному чувству эстетического наслаждения.
Опредмечивание художественного видения мира, вхождение в сферу искусства формируется в процессе общения с учителем, мастером, но возможно лишь благодаря особым способностям и одаренности личности. Прекрасное – это высший род организации чувственных впечатлений и движения смыслов, а выражаясь языком науки, содержательной предметности. Прекрасное – это «несокрытая» истина. От Платона к Канту и далее к русским философам идет традиция наделять прекрасное, эстетическое законодательной силой. И, действительно, гармония мира должна отразиться гармонией уравнений. В этом плане искусство и эстетическое может претендовать на роль парадигмальной установки, и в этом качестве войти через парадный вход в корпус философии науки [4 с.44].
Искусство возвращает аналитически расщепленному наукой миру его целостность, оно — хранитель целостности личности, культуры, жизненного опыта человечества. Это всемирно-историческое назначение искусства [1 с.147].
Художественное творчество — искусство и литература — представляет собой один из важнейших механизмов познания феномена человека и окружающего его мира, аккумуляции этого знания и социального опыта людей (прежде всего нравственного аспекта их взаимодействий), порождения и селекции специфических ценностных установок индивидуального и коллективного бытия людей и актуализации этих ценностей путем опредмечивания их в художественных образах.
Художественные образы при этом построены на вербальной, изобразительной, звуковой или пластической имитации наблюдаемых или представляемых объектов, процессов, коллизий, ощущений и т. п. с целью проектирования неких эталонных образцов нормативного сознания и поведения (нередко подаваемых в контрасте с их антиподами), имеющих (с позиций «классического» понимания эпохи Просвещения) в конечном счете дидактическое предназначение, а также стимулирования с позиций этих ценностных эталонов соответствующей социальной практики людей. Фактически искусство проектирует воображаемый мир, выстроенный таким образом, чтобы акцентировать внимание людей на нравственных, этических, эстетических и иных проблемах, которые актуализируются в данном произведении.
В отличие от других форм познания мира, аналитически расчленяющих его на отдельные познаваемые сегменты и объекты, искусство стремится к познанию и образному отображению действительности в ее целостном, синтезированном виде посредством создания ее комплексных моделей со специфически расставленными акцентами противопоставления позитивного начала (способствующего консолидации и взаимопониманию людей) негативному (ведущему к социальной деструкции и разобщению).
Социокультурные функции искусства в значительной мере связаны, во-первых, с нравственным осмыслением и обобщением социального опыта людей и формированием на основе этого эталонных образцов ценностно-нормативного поведения и образов сознания, воплощаемых в художественных образах. В этой функции искусство коррелирует с религией и философией, хотя и реализует подобные задачи своим специфическим способом [13 с.109].
Во-вторых, с задачами социализации и инкультурации личности, введения ее в актуальную для сообщества систему нравственных и эстетических ценностей, моделей поведения и рефлективных позиций, в обобщенный в нравственном аспекте реальный социальный опыт человеческих взаимодействий, а также в искусственно конструированный нравственный опыт, выстроенный на основе придуманных образов и жизненных коллизий. Это ведет к существенному расширению общего объема такого рода опыта, осваиваемого людьми, увеличению числа показательных примеров, рекомендуемых культурных образцов.
Такого рода функция превращает искусство в один из важнейших инструментов социальной регуляции жизни общества, ведет к включению его элементов в работу механизмов воздействия на сознание людей, отличающихся наиболее массовым распространением (в системы массового образования, средств массовой информации, в инструментарий политической агитации и пропаганды и т. п.).
И, в-третьих, важнейшей функцией искусства является задача проектирования эстетически организованной (в пространственном, декоративном, интеллектуальном, эмоциональном и иных аспектах) среды обитания людей, насыщенной эталонными образцами порожденных искусством художественно-культурных ценностей. Эта функция тесно связывает искусство со сферой материального производства и строительства, на стыке с которыми функционируют дизайн, декоративно-прикладное творчество, архитектура и монументальные жанры изобразительного искусства.
И ценностно-социализирующая, и средоорганизующая функции искусства были заложены уже в самом историческом происхождении этого явления. В этой связи необходимо отметить, что художественная деятельность (генерирующая ценности в образном выражении) и искусство (творчество и мастерство) имеют различный генезис, специфика которого в большой мере определила основные характеристики художественной культуры как целостности [13 с.110].
Художественная деятельность зародилась еще в верхнем палеолите (40 тыс. лет тому назад) как элемент магико-ритуальной мифологической практики (изобразительная и динамическая имитация способов и объектов охоты, символика культов женского плодородия и т. п.) из разного рода этикетных церемоний и способов обучения молодежи практическим навыкам охотничьей и иной социальной жизнедеятельности (в устной и демонстрационной формах, превращавшихся также в обрядовые действия).
Так или иначе, но речь шла прежде всего о различных имитационноигровых формах поведения или изобразительных фиксаций их значимых сущностей. И на протяжении почти всей истории человечества вплоть до конца Средневековья художественная деятельность являлась преимущественно отраслью, «обслуживавшей» религиозные, политические, образовательные и иные социальные функции, выделившись в самостоятельную сферу деятельности лишь к началу Нового времени.
Искусство же как особый тип деятельности, отличающейся творчески-инновативным методом производства продукции, повышенным мастерством исполнения и выраженными индивидуальноавторскими чертами каждого продукта, являющегося по определению уникальным, не подлежащим повтору произведением, родилось преимущественно из ремесла в эпоху становления городских цивилизаций в IV—III тыс. до н. э.
С началом социального расслоения общества, с появлением категории социальной престижности и заказчиков, готовых из соображений этой престижности оплатить изготовление для них предметов потребления, отличающихся повышенным качеством, красотой и иными уникальными характеристиками, выделился и особый вид ремесленного производства по дорогому индивидуальному заказу с характерными признаками авторского стиля исполнителя. Процесс постепенного сближения и слияния этой ремесленной, декоративно-прикладной деятельности с собственно художественной практикой длился на протяжении многих веков, пока не образовался тот синтез художественного образа и ремесла (мастерства!) его исполнения, которое называется искусством в современном понимании этого слова.
Хотя искусство и отличается творчески-инновативным подходом к образному моделированию действительности, оно является тем не менее высоконормативной сферой деятельности, постоянно регулируемой эстетическими предпочтениями источников «социального заказа» (в т. ч. и художественной модой), выраженными в актуальных суждениях художественной критики и доминирующем художественном стиле; рынком практического спроса на тех или иных авторов, исполнителей, жанры, произведения и пр.; внутрипрофессиональными критериями качества и мастерства, специфическими технологиями работы с материалом и принципами формирования художественных образов, основанными на исторически сложившихся традициях (академизм), воспроизводимыми прежде всего «классическим» художественным образованием, определяемыми на творческих конкурсах, и пр.; философией искусства, формулирующей его основные эстетические категории, и т. п. [13 с.112].
Хотя искусство и отличается творчески-инновативным подходом к образному моделированию действительности, оно является тем не менее высоконормативной сферой деятельности, постоянно регулируемой эстетическими предпочтениями источников «социального заказа» (в т. ч. и художественной модой), выраженными в актуальных суждениях художественной критики и доминирующем художественном стиле; рынком практического спроса на тех или иных авторов, исполнителей, жанры, произведения и пр.; внутрипрофессиональными критериями качества и мастерства, специфическими технологиями работы с материалом и принципами формирования художественных образов, основанными на исторически сложившихся традициях (академизм), воспроизводимыми прежде всего «классическим» художественным образованием, определяемыми на творческих конкурсах, и пр.; философией искусства, формулирующей его основные эстетические категории, и т. п.
Искусство — одна из наиболее динамичных сфер культурной практики, чутко реагирующей на малейшие изменения социальных, экономических, политических и иных условий жизни общества и связанных с ними колебаний «социального заказа» и спроса на ту или иную художественную продукцию. Будучи одним из наиболее новаторских направлений в области форм, искусство одновременно остается и одной из наиболее традиционных сфер культуры в вопросах социально-нравственного содержания произведений, привязанных к «вечным ценностям» человеческого бытия, связанных с устойчивостью основных антропологических и социальных интересов людей и вытекающих из этого нравственных проблем. Это выражается в искусстве в такого же рода устойчивости большого числа «типовых» фабульных коллизий, «кочующих» сюжетов, «вечных» образов и тем. Как и иные специализированные области культуры, искусство социально стратифицировано.
Его первоначальное разделение на профессиональное и народное (фольклорное) со временем дополнилось выделением еще более узких зон художественной практики: религиозной, аристократической (элитарной), детской, военной, тюремной (силами самих заключенных) и пр. С середины XIX в. развивается и такое своеобразное явление, как массовая культура, в которой на вполне профессиональном уровне художественного мастерства излагается упрощенное, инфантилизированное смысловое содержание, а художественные образы и формы редуцируются к интеллектуальному и эстетическому уровню самого непритязательного потребителя.
Если на протяжении большей части своей истории искусство представляло собой сферу преимущественно индивидуальных творческих усилий, где художник помимо собственно профессиональных задач сам решал все организационные, технические и иные проблемы (у крупных мастеров ситуация несколько облегчалась наличием учеников, на которых возлагались различные подсобные функции), то в течение Нового и Новейшего времени искусство постепенно превратилось в развитую индустрию изготовления специфической художественной продукции, обеспечение и реализацию которой приняли на себя многочисленные служебные подсистемы художественной культуры, по своему техническому оснащению ныне являющейся одним из наиболее наукоемких производств.
Вместе с тем практически во все времена и во всех обществах светские и церковные власти пытались управлять и манипулировать в своих интересах содержанием и формами художественного творчества, прекрасно понимая исключительную идейно-пропагандистскую эффективность воздействия искусства на сознание и психику людей. Проблема взаимоотношений художника и власти всегда была актуальной в культурах всех народов и порождала феномен «андеграундного» искусства, не признаваемого властями [13 с.114].
Современная художественная культура постиндустриальных стран — одна из наиболее развитых и высокодоходных индустрий социальных услуг. При очевидном затухании традиций народного фольклорного искусства (или, точнее, перемещения практики непрофессионального художественного творчества из сельской в городскую социальную среду и постепенного слияния этого явления с элементами городской массовой культуры) в искусстве в целом наметилась тенденция изменения принципа его внутренней дифференцированности от социально обусловленных жанров к иерархии уровней коммерческой рентабельности тех или иных художественных феноменов (как «высокого», так и «низкого» жанров).
Подобное социальное переструктурирование искусства связано прежде всего с формированием национальных художественных культур — явления, не встречавшегося в доиндустриальную эпоху. Современная художественная культура характерна прежде всего отсутствием выраженных границ социальной стратифицированности субкультурных явлений, определенным уровнем художественной эрудированности и приобщенности к национальным художественным ценностям практически всех членов сообщества, что в конечном счете повышает эффективность социально-интегративной функциональности искусства.
Существенную роль в этом процессе играют средства массового репродуцирования и тиражирования произведений искусства и их дистанционная трансляция электронными СМИ. В целом, хотя в культурной жизни постиндустриальных стран в последние десятилетия наблюдается опережающее развитие явлений массовой художественной культуры как наиболее рентабельной с точки зрения потребительского спроса, «классические» направления искусства остаются вполне актуальной областью культурной практики и выполняют свои ценностно-креативные, социализирующие и инкультурирующие функции в полном объеме, соответствующем объективным социальным потребностям сообществ; рассуждения же о кризисе «классических» жанров искусства представляются малообоснованными [13 с.115].
Таким образом, искусство представляет собой одну из основных форм общественного сознания. Общественное сознание – это совокупность существующих в обществе идей, теорий, взглядов, воззрений, чувств, настроений, привычек, традиций, отражающих общественное бытие людей, условия их жизни. Формами существования и развития общественного сознания являются и правосознание, и идеология, и мораль, и религия, и философия, и наука вообще. И, разумеется, искусство.
Понятие «искусство» помимо обозначения многоплановой сферы творческой деятельности означает еще и мастерство, умение того или иного субъекта, а также искус, искушение, хитрость и обман. Искусство предлагает одну из древнейших форм знания – художественное знание, которое предстает как личностно-субъективное отображение мира на основе художественных образов.
Специфика искусства как формы общественного сознания определяется его предметом, художественно-образной формой отражения действительности и выполняемыми им функциями в обществе.
Социокультурные функции искусства в значительной мере связаны, во-первых, с нравственным осмыслением и обобщением социального опыта людей и формированием на основе этого эталонных образцов ценностно-нормативного поведения и образов сознания, воплощаемых в художественных образах.
Во-вторых, с задачами социализации и инкультурации личности, введения ее в актуальную для сообщества систему нравственных и эстетических ценностей, моделей поведения и рефлективных позиций, в обобщенный в нравственном аспекте реальный социальный опыт человеческих взаимодействий, а также в искусственно конструированный нравственный опыт, выстроенный на основе придуманных образов и жизненных коллизий.
Сложившееся в России к концу XX века многоуровневое поликультурное пространство стало симптом кардинальных сдвигов в научных практиках. Резко обозначившаяся дифференциация «высокого», элитарного и «низкого», массового в литературном процессе оказалась в фокусе научных интересов литературоведов и социологов, лингвистов и культурологов, философов и психологов. Расслоение читательской аудитории, изменение доминантного кода культуры определяют актуальность не только эстетических, но и социокультурных характеристик современной литературы.
Очевидная полифоничность сегодняшней литературы, обилие встречающихся на каждом шагу книжных лотков с яркими глянцевыми изданиями, люди, читающие в метро Робски, Лукьяненко, Акунина или Донцову, всевозможные литературные мистификации и споры о том, кто же скрывается за тем или иным модным именем, – все это, безусловно, требует ответа на вопросы: какое место в современной культуре занимает культура массовая и что такое «массовая литература».
Необходимость серьезного научного изучения отечественной массовой литературы пришла в середине 1990-х гг. и была обусловлена резким изменением структуры книжного рынка. «Происходит своего рода эмансипация читателя, освобождение его от диктата прежней литературоцентристской идеологии и давления стандартов «высокого вкуса», а, следовательно, – расширение и утверждение семантической роли литературы. Симптомом этого является процесс поворота литературной критики к переоценке и осмыслению феномена массовой литературы, хотя процесс этот сейчас находится в самом начале», – писала в 1997 г. социолог Наталья Зоркая. Однако почти через десять лет ситуация практически не изменилась, массовая литература осталась в поле зрения лишь литературной критики и социологов литературы.
Массовая литература возникает в обществе, имеющем уже традицию сложной «высокой» культуры и выделяется в качестве самостоятельного явления, когда становится, во-первых, коммерческой и, во-вторых, профессиональной.
Массовая литература создается в соответствии с запросами читателя, нередко весьма далекого от магистральных направлений культуры, однако, ее активное присутствие в литературном процессе эпохи – знак социальных и культурных перемен. Постичь особенности массовой литературы, своеобразие ее жанров и поэтики – значит не только определить сущность этого социокультурного феномена, выявить сложные взаимоотношения «большой» и «второразрядной» литературы, но и проникнуть во внутренний мир нашего современника.
Тема работы «Массовый писатель и массовый читатель в условиях новой социокультурной ситуации» определяет необходимости рассмотрения в работе понятий «массовая культура» и «массовая литература», их генезис. А также выявить основные признаки таких явлений, как «массовый читатель» и «массовый писатель».
Массовая культура, будучи одним из самых ярких проявлений социокультурного бытия современных развитых сообществ, остается сравнительно малоосмысленным феноменом с точки зрения общей теории культуры. Интересные теоретические основания исследования социальных функций культуры (и в том числе массовой), по мнению А. Я. Флиера были разработаны Э. А. Орловой. В соответствии с этой концепцией в морфологическом строении культуры можно выделить две области: обыденной культуры, осваиваемой человеком в процессе его общей социализации в среде проживания (прежде всего в процессах воспитания и общего образования), и специализированной культуры, освоение которой требует специального (профессионального) образования. Промежуточное положение между этими двумя областями с функцией транслятора культурных смыслов от специализированной культуры к обыденному сознанию человека и занимает массовая культура. Подобный подход к феномену массовой культуры, пишет А. Я. Флиер, представляется весьма эвристичным.
В работах современных исследователей можно найти разные указания на время появления массовой культуры: некоторые полагают, что она существовала даже в древнейших цивилизациях. Мы же согласны с теми, кто считает, что массовая культура – продукт современной цивилизации с характерными для нее чертами урбанизации и всеобщего образования[4 с.51].
Выделяют следующие сферы проявления массовой культуры:
В настоящее время в сферу массовой культуры вовлечена и такая форма массовой коммуникации, как Интернет, который становится глобальным средством распространения продуктов культуры. Появление электронных средств меняет многие традиционные представления о способах трансляции социокультурного опыта, формах человеческого взаимодействия и т. и. Однако это явление и его социокультурные последствия нуждаются в соответствующем специальном исследовании.
Только перечень направлений, сформировавшихся в рамках массовой культуры, свидетельствует о том, что она – структурная, органичная часть всего культурного пространства, что наводит на вывод о реализации универсального принципа дополнительности: общество не может ограничиться культурой элитарной уже потому, что оно разнородно, и потому, что жизнь людей динамична, и потому, что. люди как социальные существа выполняют одновременно множество ролей, и потому, что массовая культура уже давно пустила корни в архетипичность коллективного бессознательного, базируясь на мифологемных структурах сознания и в то же время порождая современную мифологию[4 с.41].
Таким образом, массовая культура – многофункциональное, объективное явление современного этапа культуры, в которую неизбежно вовлечены все слои населения, и проблема, на наш взгляд, заключена в управлении динамикой массовой культуры, то есть выработке эффективных механизмов отбора необходимых и перспективных ее направлений и выбраковке тех, которые приводят к необратимой деградации культурных ценностей и образцов.
Разумеется, частью массовой культуры является и массовая литература.
Коммерциализация писательской деятельности и ее вовлечение в рыночные отношения, увеличение количества читателей, связанное как с мощным развитием книгоиздания и книжной торговли, так и с повышением образовательного уровня, стали предпосылками становления массовой литературы. С 1895 г., когда сложились и отработались новые массовые формы книгораспространения и книгоиздания, в США журнал «Букмэн» стал печатать списки бестселлеров.
Сегодня слово «бестселлер» (от англ. Bestseller – «хорошо продающаяся» книга), утеряв помету «эконом»., приобрело иную стилистическую окраску, и обозначает занимательную, успешную, модную книгу. Разделение литературы на массовую и элитарную связано прежде всего с качественно новым существованием литературы в условиях индустриального общества и с концом существования письменности в закрытых салонах и академических кружках.
Массовая литература выступает как достаточно универсальный термин, возникший в результате размежевания художественной литературы по ее эстетическому качеству и обозначающий нижний ярус литературы, включающий в себя произведения, которые не входят в официальную литературную иерархию своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории эпохи».
Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю. М. Лотман, разграничив литературу «вершинную» и «массовую», в сферу последней включил стихи Ф. И. Тютчева, какими они неприметно явились в пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века), когда она была высоко оценена художественно образованным слоем[11 с.5].
Но гораздо более распространено и влиятельно представление о массовой литературе как литературном «низе», восходящее к классицистически ориентированным теориям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли друг другу жанры высокие, серьезные, канонические и низкие, смеховые, неканонические.
Массовая литература – это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения.
Массовая литература (словосочетание, укоренившееся у нас) в этом ее понимании обозначается по-разному. Термин «популярная (popular) литература» укоренен в англоязычной литературно-критической традиции. В немецкой – аналогичную роль играет словосочетание «тривиальная литература». И, наконец, французские специалисты определяют это явление как паралитературу. Греческая приставка раrа-, с помощью которой образован этот термин, имеет два значения. Она может обозначать явление, подобное другому (например, в медицине паратиф – заболевание, напоминающее тиф по своим внешним признакам), либо предмет, находящийся около, поблизости другого предмета. Паралитература – это подобие литературы, паразитирующее на ней, детище рынка, продукт индустрии духовного потребления.
Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. По словам X. Ортеги-и-Гассета, представитель массы – это «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» [9 с.129].
Массовая литература призвана отвлечь «массового человека» от монотонности повседневности. Постепенно она начинает определять диапазон культурных потребностей «одномерного человека» (Г. Маркузе), который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А. Марининой и Ф. Незнанского, Д. Дашковой и Е. Доценко, Д. Донцовой и Э. Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.
Социолог Б. Дубин, обобщая результаты специального исследования читательского спроса в 2003 г., приходит к выводу, что книги в современной России являются прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современного бытования. В этом смысле книги – вновь становятся своеобразным «учебником жизни» в принципиально новых социальных условиях.
В 1990 е гг. читатели переключились на чтение детективов, фантастики, любовных романов и др., а также на те типы телепередач, которые по форме, смыслу и функциям максимально близки к этим жанрам. 79 % опрошенных в 2003 г. россиян не покупали за последнее время никаких книг. Более или менее активная и устойчивая читающая аудитория составляет сегодня порядка 18–20 % населения страны. [11 с.141].
Р. Барт и своей знаменитой статье «Удовольствие от текста» характеризует текст как своеобразный энергетический источник. Текстудовольствие – это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфортабельного чтения. «Текст-наслаждение – это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком» [1, с. 471]. В конечном счете речь идет о двух способах чтения: первый из них напрямик ведет «через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает никакого внимания на функционирование самого языка» [1, с. 469]; второй способ чтения «побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту, при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания» [1, с. 470]. Естественно, такое чтение требует и особенного читателя: «Чтобы читать современных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен – стать аристократическими читателями» [1, с. 472]. Несомненно, получение такого типа удовольствия от текста требует от читателя не только труда, внимания и активной мыслительной работы, но и читательской компетенции, столь необходимой при разгадывании интертекстуальных игр писателей.
Массовый читатель тоже стремится к получению удовольствия от текста, только это удовольствие иного рода. Здесь оно основано на отвлечении от реальности, получении разрядки, развлечении.
Принцип получения удовольствия становится смыслообразующим мотивом поведения человека, ставшего потребителем. Предпочтение мира внешних впечатлений миру внутренних переживаний и размышлений требует и от искусства лишь удовольствия, разрядки, компенсации. В связи с этим можно утверждать, что процесс получения удовольствия от процесса чтения связан сегодня в большей степени с текстами именно массовой литературы, поскольку литература высокая, элитарная требует от современного читателя не только труда, внимания и активной мыслительной работы, но и читательской компетенции, столь необходимой при разгадывании интертекстуальных игр писателей.
Массовая литература призвана отвлечь «массового человека» от монотонности повседневности. Постепенно она начинает определять диапазон культурных потребностей «одномерного человека» (Г. Маркузе), который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А. Марининой и Ф. Незнанского, Д. Дашковой и Е. Доценко, Д. Донцовой и Э. Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.
В фокусе внимания массовой литературы стоят, как правило, не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов.
Современные массовые авторы настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничится фразой «Она была прекрасна, как Шерон Стоун» или «Он был силен, как Брюс Уиллис».
Будучи «эрзац продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, массовая литература не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия потребителя [11 с.141].
В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, «особых примет». «Мой Выжигин, – писал Ф. Булгарин в предисловии к роману «Иван Выжигин», – есть существо, доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его. Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла».
Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. «Г. Булгарин, – писал А. С. Пушкин о романах своего литературного антагониста, – наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник – Взяткиным, дурак – Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Дмитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько бледно».
Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства» [9 с.129].
Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство – бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена.
В конце XX в. стал практически исчезать тип талантливого «читателя перечитывателя» (В. Набоков), на смену которому пришел «массовый читатель», «глотатель пустот» (М. Цветаева).
Массовая литература заменяет истинную картину мира его упрощенными схемами, фиксирующими беспомощность человека, его тревожность, растерянность перед решением проблем современного мира. Этой растерянностью во многом объясняется и инфантильность массового читателя начала XXI в., которому требуется особая система средств по смысловой адаптации, «переводу» транслируемой информации с языка высокого искусства на уровень обыденного понимания.
Если такого рода адаптация всегда требовалась детям, когда «взрослые» смыслы переводились на язык сказок, притч, занимательных историй, упрощенных примеров, более доступных для детского сознания, то в конце XX в. подобная интерпретативная практика стала необходимой для человека на протяжении всей его жизни.
Действительно, читатель массовой литературы «играет на понижение», от него не требуется эстетического восприятия текста. В релятивистском отношении массовой литературы к «легитимной» (по П. Бурдье) культуре, в вытеснении классики на культурную периферию, в бесконечных пересказах, упрощениях, примитивизации, наивном использовании интертекстуальных маркеров обнаруживаются черты современной литературной ситуации, порождающей особый тип «наивного читателя» и уводящей этого читателя от реальности.
Системное исследование феномена массовой литературы требует обращения к категории автора. Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, а нередко и анонимность произведения.
«Личность писателя трансформируется личностью читателя», – писал в 1922 г. Ю. Айхенвальд в книге «Похвала праздности». – «Не только писатель определяет читателя, но и читатель – писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность». Эти слова Айхенвальда сегодня обретает новое актуальное звучание. Главную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. В конце XX в., в постсоветской литературе читатель-ученик чутко воспринимает законы коммерческого литературного рынка и становится соавтором глянцевой литературы.
Близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному. Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначимость своего имени для других. «Писатель должен совпасть с коллективным бессознательным общества. Писатель стремительно анонимизируется. «Иванов», «Петров», «Сидоров», стоящие на обложке, ничего не значат, в равной степени их мог бы заменить какой нибудь номер, подобный тому, что стоит на постельном белье, сдаваемом в прачечную. Важен не собеседник – со всеми особенностями его речи, его мимики, внутреннего мира, – а тема разговора. Вернее, не тема даже, а форма», – с грустной иронией отмечает современный писатель [11 с.147].
Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда сохраняют за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом.
Псевдоним, как элемент творчества и игры, в отличие от подлинного имени, автонима, включается в эстетическую систему, а применительно к массовой литературе – еще и в экономическую.
Как правило, псевдоним не раскрывается, но в ряде случаев со временем обнародуется в рецензиях и интервью авторов или издателей, а то и просто на обложке. Псевдоним зачастую диктует стиль произведения. Так, Михаил Март, автор детективов «Оставь ее небу», «Мертвецы не тоскуют по золоту» и др. раньше работал под псевдонимом Майкл Утгер, который сформировался под влиянием Р. Чандлера и Д. Хэммета. Действие всех 14 романов, написанных под этим псевдонимом, происходило в Америке, читатели были абсолютно уверены в том, что перед ними книга американского автора. Решив писать о России, автор меняет псевдоним, признавшись в интервью: «Когда я стал писать о России, поменялся язык, стиль, подход к материалу».
Обращение к современной массовой литературе убеждает в том, что «искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора, однако отличие от «природных настоящих писателей» не подвергается сомнению ни читателями, ни самими авторами, которые в многочисленных интервью подчеркивают ремесленный характер своей деятельности. Показательно в этом отношении признание Д. Донцовой: «Моей подруге Тане Поляковой принадлежит гениальная фраза: «Если вы прочитали 99 детективов, то сотый можете написать сами». Я целиком и полностью под ней подписываюсь, поскольку, прочитав энное количество детективов, я однажды начала сочинять их сама. Я училась на этих женщинах»[11 с.151].
Авторская субъективность, которая не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность в массовой литературе размывается и нивелируется. Проект «Дарья Донцова», наиболее успешная издательская манипуляция последних лет, насчитывает более 50 книг, изданных за 4 года. Д. Донцова абсолютно трезво относит свои произведения и книги своих коллег к «литературному фаст фуду», к сказкам, необходимым читателям (особенно читательницам) в апокалиптическое время рубежа XX–XXI вв.
Намеренно подчеркивая свое «низовое» положение в литературной иерархии, Д. Донцова с присущей ей иронией говорит, что ее роль состоит в том, чтобы «закрепить привычку держать в руках книгу». Многие массовые авторы подчеркивают «терапевтический эффект» своих книг; не претендуя на роль учителя или пророка, они довольствуются ролью домашнего психотерапевта.
Таким образом, сами авторы массовой литературы достаточно четко выстраивают жанровую иерархию и определяют функции массовой литературы.
Таким образом, массовая литература, является частью массовой культуры – многофункционального, объективного явления современного этапа культуры, в которую неизбежно вовлечены все слои населения.
Массовая культура – продукт современной цивилизации с характерными для нее чертами урбанизации и всеобщего образования, она – структурная, органичная часть всего культурного пространства.
Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным.
Разделение литературы на массовую и элитарную связано прежде всего с качественно новым существованием литературы в условиях индустриального общества и с концом существования письменности в закрытых салонах и академических кружках.
Массовая литература выступает как достаточно универсальный термин, возникший в результате размежевания художественной литературы по ее эстетическому качеству и обозначающий нижний ярус литературы, включающий в себя произведения, которые не входят в официальную литературную иерархию своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории эпохи».
Массовая литература – это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения.
Массовая литература призвана отвлечь «массового человека» от монотонности повседневности. Массовый читатель стремится к получению удовольствия от текста, которое основано на отвлечении от реальности, получении разрядки, развлечении. В фокусе внимания массовой литературы стоят, как правило, не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов.
Авторская субъективность, которая не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность в массовой литературе размывается и нивелируется. Близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному.
Термин современное искусство, в общем, относится к искусству, которое существует в данный момент. Современное искусство (англ. contemporary art, в России 90-х годов использовали перевод этого термина как актуальное искусство), – совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Использование прилагательного «современный» для определения периода в истории искусств частично вызвано отсутствием какой-либо особой или превалирующей школы искусства, признанной художниками, искусствоведами и критиками.
Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960–70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу.
Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы, созданные до 60-х годов прошлого века, можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 70-х и 80-х годов можно найти черты концептуального, выразительного, феминистского искусств, поп арта, граффити. Точно также, как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны. Не следует смешивать работы в стиле модерн и современное искусство, хотя некоторые направления и движения современности берут свои корни в модернизме. Также многие направления обратились к основам живописи, таким как, цвет, мазок кистью и холсты. Важной характеристикой современного искусства является то, что оно часто затрагивает сферы и вещи, которые влияют на мир.
Клонирование, политика, экономика, вопросы пола, сексуальности, этническая или расовая принадлежность, человеческие права, война или, возможно, высокая цена на хлеб в отдельно взятой местности. Этот акцент на политике, хотя он и не нов, похоже усиливается. Исторически так сложилось, что искусство раньше было связано с эстетическими понятиями красоты, чистоты и трансцендентности. Оно ассоциировалось с «высокими мотивами» – а не войной. Разрушение данного различия – важный аспект современного искусства.
Современное искусство часто пересекается с окружающим миром; оно не ограничено выбором материалов или методов. Оно может использовать как традиционные, например, живопись, рисование и скульптуру, так и нетрадиционные формы – перформанс, инсталляции, видео и другие различные материалы. Современное искусство становится все более глобальным, медленно разрушая культурные барьеры, разделяющие старомодную элитарность высокого искусства и общественное мнение.
Общий симптом современного искусства, просвечивающий за всеми его многообразными проявлениями, — перемещение его из сферы жизненно «серьезного» в игровую сферу. Полу религиозный, высоко патетический характер, который века два назад приняло эстетическое наслаждение, теперь полностью выветрился. Пожалуй, художественное творчество сегодня сравнимо со спортивной увлеченностью, тем более что поздний Ницше утверждал, что творчество это «тщеславие», «дурной вкус», что высшие люди не занимаются творчеством, хотя сам опроверг эти суждения собственным образом жизни [3 с.134].
Правда искусства как игры не зависит от динамики закономерности и случайности, которые утверждают игру как исключительно сиюминутное, мгновенное, именно в данный момент созданное творение; правда искусства как игры раскрывает все свои глубины даже после самой игры. Следовательно, игра как искусство не имеет такой системы правил и сверхправил, которая была бы создана только и исключительно в моменты игры в контакте между актерами и зрителями. Зритель мало может повлиять на ход того, что играется, что в игре представляется. Он не входит в число соавторов смысла игры, как это происходит в огромных театрах современного спорта...
Игра как искусство усиливает и кроме того в каждый момент создает ощущение того, что дело здесь касается не столько категории и закономерности формы, сколько жизни, так как речь в ней идет не об игре, а о самой жизни.
Искусство как игра стремится в подавляющем большинстве случаев не быть игрой, а быть жизнью, быть всем, чем угодно, только не игрой, «чистой» игрой. Следовательно, искусство как игра отличается тем, что ищет правду. ХХ столетие породило такое обилие и разнообразие творческих направлений в изобразительном искусстве и такое смешение всевозможных обоснований, объяснений, предложений и толкований существа самого предмета искусства, что в результате воцарился полный и совершенный хаос как в представлениях об искусстве, так и в самой творческой деятельности.
Чего только вы не увидите на современных художественных выставках! Авторы кинетического искусства (художественное направление в неоконструктивизме, ориентированное на создание динамических моделей, призванных передать сущность движения (конкретного движущегося предмета) и созданных из различных (как правило, программно случайных) технических элементов – [8 с.197]), например, создают забавные механизмы, способные с помощью моторчиков, магнитиков или просто под воздействием движения воздуха покачиваться, поворачиваться и поскрипывать, поблескивая никелированными и лакированными деталями. Эти занятные вещицы можно иногда использовать при украшении интерьеров, танцевальных площадок или ярмарок, то есть в работе дизайнеров и оформителей. Но согласитесь, их невозможно поставить в один ряд с живописью Рембрандта или со скульптурой Родена. Мы определенно чувствуем, что это принципиально различные явления.
Авторы оп-арта (оптического искусства), – еще одного художественного направление неоконструктивизма в традиции зрелого модернизма, ориентированное на моделирование пространства (объема) и движения нетрадиционными для искусства средствами, предполагающими отказ от исконных приемов живописи, графики и пластики [8 с.193], – проявляя невероятное терпение и аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким образом, что у зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости этих композиций. Такие цветные шарады могут быть в самом лучшем случае занятными игрушками, но не более.
Авторы и исследователи концептуального искусства всегда подчеркивают солидность и основательность научной базы, на которой покоится прекрасное здание концептуального направления современного авангарда.
Название художественного направления «концептуализм» в западном искусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусство», «искусство как идея», «постпредметное искусство».
«Классическую версию» концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language).
Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуализма. Предшественником концептуализма как художественного направления было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы «Нойгандрес», сформировавшейся в 50-е гг., европейских поэтов О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы — графические изображения (часто беспредметные), композиции из букв и слов [1 с.382].
Западные искусствоведы видят философские основания концептуализма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации.
Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию.
Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная реальная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму «...существование самих произведений искусства станет совершенно излишним» [1 с.383].
Произведения концептуалистов – эти композиции из отдельно взятых бытовых предметов, из нелепых сочетаний этих предметов, сопровождаемых какими-то фразами, текстами, бланками, справками, расписаниями графиками, отдельными буквами, цифрами, эти композиции, акции действующих лиц, производящих нелепые, абсурдные, никак не мотивированные действия – все эти творческие усилия художников авангарда предстают перед зрителем, который пришел увидеть произведения изобразительного искусства. Разумеется, что зритель воспринимает подобный вернисаж как нечто абсурдное, лишенное всякого смысла. Максимальное количество информации содержит максимально неожиданное сообщение. А композиции или акции авангардистов предстают перед нами как совершенно нелепые, совершенно неожиданные, то есть, они должны нести максимум информации. Именно этот фрагмент теории информации используют концептуалисты для подтверждения значительности своего творчества. Авторы и теоретики концептуализма утверждают, что их произведения несут в себе такое обилие значительной информации, что зритель просто не в состоянии подняться до их уровня и усвоить ее.
То есть, даже если в непонятном на первый взгляд сообщении, в бессмысленной композиции, в нелепом действии и есть какая-то внутренняя организация, то все равно эти композиции и эти действия лежат за рамками эстетических явлений. Согласитесь, что это не имеет никакого отношения ни к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, ни к эстетике, а плоды деятельности подобных авторов не имеют отношения к интересам искусствоведения.
Исследователи творчества авторов концептуального направления поднимают ряд очень интересных вопросов. К ним относятся: проблема включения искусства в общий процесс функционирования культуры; вопрос о причастности к культурному пространству и определение границ »художественного« и »не художественного«; проблема »края» или границы искусства; соотношения между центральным и периферийным в структуре произведения искусства; проблема нацеленности на эстетическое осмысление повседневного; вопрос о создании системы отношений между элементами произведения искусства, произведением искусства и художником, искусством и зрителем и т. д.
Расширение границ искусства не только возможно, но и является естественным и необходимым процессом саморазвития искусства. Если художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитии еще одной грани человеческой духовности – это значит, что он расширил границы искусства. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в человеческих отношениях, новую степень их напряженности, которые еще не были замечены другими художниками или, по крайней мере, показал эти грани и новые повороты ярче, сильнее и глубже других художников – он расширил границы искусства. Этим удивительным делом художники могут заниматься бесконечно долго, тысячелетиями, вместе с развитием человеческой духовности все в новых и новых обстоятельствах. Будут меняться стили, направления и жанры искусства, будут расти профессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться сами технические средства, которыми пользуются художники, но неизменным останется цель и область искусства – выявление, изучение и консервирование для будущих поколений все новых и новых граней развития человеческой духовности. Вот единственно возможное направление расширения границ искусства и здесь же, одновременно, необходимое условие существования искусства. Умирание, уничтожение или самоуничтожение искусства в таком понимании слова будет означать скорую и безусловную гибель самой человеческой цивилизации.
Цель искусства – осознание, изучение, объяснение и сохранение процесса совершенствования человеческой души на примерах развития самых разных человеческих судеб в различные эпохи человеческой истории. Задача художника – сознательно или интуитивно почувствовать некое движение или развитие человеческой души и столь сильно воспроизвести это движение в своем произведении, чтобы захватить эмоционально любого человека, соприкоснуться с таким подлинным произведением искусства. Искусство – единственная форма человеческой деятельности, которая прямо совпадает с целью Творения – развитием и совершенствованием человеческой души.
Огромное количество творческих произведений преследует совершенно другие цели. Эти произведения очень похожи на произведения искусства, но принципиально отличаются от них. В первую очередь мы должны вспомнить произведения замечательных мастеров и талантливых художников, которые создают совершенные профессиональные творения, но никак или почти никак не затрагивают процесс развития человеческой души. Эти произведения украшают человеческую жизнь, развивают вкус, увеличивают комфорт, развлекают, забавляют, заполняют досуг. Сюда можно отнести и прикладные искусства ювелиров, дизайнеров, мебельщиков и многое другое. Концептуальное искусство заканчивается полным торжеством абсурда и является совершенно логичным и закономерным завершением развития европейской культуры по пути гуманизма и либерализма. Авангардное искусство берет на себя значительную долю ответственности за процесс разрушения духовности. Бездуховное искусство ведет к бездуховному обществу биологических роботов, которые озабочены только физиологическим комфортом и потому неинтересны, и бесполезны для Создателя. Торжество таких биосуществ враждебно смыслу всего Творения, и уже поэтому общество биологических роботов фатально обречено на самоуничтожение.
В принципе, ставится более или менее знак равенства между понятиями «современное искусство» и «актуальное искусство». Это то искусство, которое существует в галереях, еще не музеефицировано, в сущности, современное искусство – то, которое не признано классическим.
Еще одно своеобразное направление в поп-культуре — граффити — настенные надписи и рисунки, возникшее в молодежном движении 1960-х годов во Франции, но получившее наибольшее развитие лишь весной 1972 года в США. Этот феномен городской культуры, несущий в себе пласт архаических значений и смыслов, заявил о себе несколько позже и в России, став предметом специального исследования в 1994 году.
На это явление обращает внимание Ж. Бодрийар в книге «Символический обмен и смерть», где трактует его не как художественное, а как социальное, выражающее протест против обезличивания, восстание против анонимности, как личностный бунт, как антидискурс, как расправу над всем поэтическим и политическим развитием, как радикальный протест, который не может быть пойман в сети организованного дискурса. Граффити, считает Бодрийар, противоположно по значению всем видам масс-медиа и рекламным знакам. Они способствуют осваиванию урбанистического пространства — какая-то конкретная улица, стена или район благодаря им оживают, вновь становятся коллективной территорией. Граффити — это своеобразное восстание знаков [3 с.213].
Термин «граффити» применяется для классификации, как правило, запрещенного законом вида искусств, в рамках которого предпринимаются попытки установить разновидность связанной композиции посредством рисунков и надписей, создаваемых индивидуально либо группами на стенах или других поверхностях, визуально доступных публике. Авторами граффити чаще всего выступают непрофессиональные художники. Даже на Луне американские астронавты оставили о себе память в виде граффити. Поэтому как форма искусства и средство выражения взглядов оно гибко, всеохватывающе и свободно от цензуры. Граффити можно рассматривать как конкретный манифест персональной и общественной идеологий, очень эффективный в плане визуального воздействия на людей. Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что граффити является культурным феноменом, в той или иной форме встречаемым в любом обществе.
Искусство – одна из форм общественного сознания, важнейшая составная часть духовной культуры; особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека. Понять искусство можно, учитывая его предмет, содержание, функции, которые оно выполняет в обществе и специфический способ отражения действительности.
Большинство исследователей, выстраивавших траектории художественных циклов в истории европейской культуры, помещали искусство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, деструкции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Адорно.
По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пикассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадоксы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских экспериментов, рождения новой души культуры.
Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. действительно знаменует собой существенный перелом в истории человека и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно трудно: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не означает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков.
Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрывающие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничтожалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или иначе старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.
Многие размышлявшие над природой художественной выразительности в этой связи подчеркивали значение реальности как материнского лона художественных смыслов. «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм — это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркивается идея о том, что отношения между искусством и действительностью могут как угодно меняться и трансформироваться, но они не должны обрываться, ибо в самом их существовании заключена жизненно важная основа для любой художественной речи.
Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.
Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. [6 с.262].
Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.
Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира.
Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выстроенным рассказом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художественную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наделены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали интригу, драматургию действия, большое значение придавалось мотивации: какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистическом искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных пуговиц на штанах героя до шишки на кончике его носа».
Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свидетельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.
Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначила новый период искусства как «эру подозренья», характеризующуюся падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию [6 с.264].
Классическая наука Нового времени развивается в ХVII в. Здесь происходит окончательное становление науки как самостоятельной и независимой от теологии формы духовной жизни человечества.Науку Нового времени характеризует открытие законов классической механики. На основе этих законов была сформулирована научная картина мира, которая получила название «классическая научная картина мира». Основной чертой классической науки является органическое соединение эксперимента и математики. Первостепенный вклад в развитие идей классической науки внесли Г. Галилей, И. Ньютон.
Исаак Ньютон – английский математик и естествоиспытатель, механик, астроном и физик, основатель классической физики. Роль открытий Ньютона для истории науки сложно переоценить.
]]>1. В какое время культурология оформилась как самостоятельная область Знания?
a. XVIII в.
b. XIX в.
c. XX в.
d. XXI в.
2. Как по-другому называется аксиологический подход?
a. Эволюционный
b. Революционный
c. Ценностный
d. Культурный
3. Автор определения культуры как «механизма, имеющего целью выработку и хранения информации»
a. А. С. Кармин
b. Е. С. Новикова
c. В. Степин
d. Ю. М. Лотман
]]>Тема: Трагедия Софокла «Эдип-царь»
1. Подумайте и напишите, предопределен ли Эдип к той трагедии, что происходит в его жизни. Иными словами, мог ли Эдип избежать всех ужасов, которые с ним произошли. Для древнего грека существует ли свобода воли, либо вся жизнь представляется исключительно властью рока, судьбы. Приветствуются ваши размышления.
Ответ.
Трагедия Эдипа у Софокла предопределена.
Из текста трагедии, мы видим, что Эдип старается избежать тех ужасов, которые были ему предначертаны свыше. Именно с этой целью он покидает родную страну, уходит от своих родителей. Но злой рок настигает его, ибо изначально он духовно слеп, потому, что многого в своей жизни он просто не знает. [9, с.121].
]]>Семнадцатый век в России, как отмечает академик Д. Лихачев, сыграл роль, аналогичную западноевропейскому Ренессансу, роль предвозрождения, осуществив социокультурный переход к Новому времени. Правление Петра I явилось этапом качественного развития Русской государственности и культуры. Реформы Петра были определены культурным развитием России XVII века. Его называют Русским барокко.
Реформы Петра I открывают собой эпоху Нового времени в русской истории и эру русского просвещения в культуре. Главное содержание петровской модернизации составила секуляризация культуры («обмирщение»). Возникают новые культурные функции феноменов быта и особенностей поведения. В жизни русского дворянства произошла настоящая революция.
С. М. Соловьев выделил следствие Петровских реформ:
1) вывод русского народа на историческую сцену как сильного исторического деятеля;
2) соединение обеих, дотоле разобщенных, половин Европы через совместную деятельность.
]]>