Искусство Древнего Рима (реферат)

Введение

Искусство ничем не заменимо. Оно дает цельное и глубоко нравственное знание о жизни. Искусство сближает людей всех поколений. С помощью языка искусства люди узнают о жизни, о прошлом своих предков. Искусство Древнего Рима тоже дает нам много сведений о прошлом. Новое современное искусство развивается на основах античного, поэтому тема римской культуры всегда была и остается актуальной.

Искусство Древнего Рима столь богато и разнообразно, что его трудно охватить целиком. Поэтому проследим лишь более известные и значимые памятники римского наследия, чтобы понять в общих чертах их роль в мировой культуре.
Цель исследования: изучить особенности древнеримской культуры.

Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:

• рассмотреть особенности древнеримской архитектуры;
• определить вклад римского искусства в развитие скульптурного портрета;
• познакомиться с бытом римлян на примере зрелищных игр;
• изучить литературу по данной теме.

Для написания данной работы были использованы учебные пособия, энциклопедии, словари, справочники. Наибольшую роль для раскрытия темы внесли книги Акимова Л.И., Дмитриева М.А, «Античное искусство» и Гиро Поль «Быт и нравы древних римлян» В этих изданиях наиболее полно рассмотрены темы архитектуры Рима, а также бытовой культуры римлян.

Реферат состоит из введения, четырех частей, заключения и писка литературы.

1. Истоки древнеримского искусства

Искусство Рима завершает собой эпоху античности и искусство древности в целом. Это делает его явлением необычайно сложным, противоречивым и во многом ещё не понятным. Искусство Греции нельзя не любить за его чистоту, красоту и возвышенную правду о человеке. Не случайно Гёте говорил, что "каждый человек должен быть греком", в том смысле, что он должен стремиться к вечному идеалу гармонии.

Так или иначе, у каждого из нас есть своё представление о Риме, основанное на представлении о римской истории - одна из самых великих в хронике развития мира.

Греки, несомненно, были лучшими ваятелями, больше дали науке, проявили себя более искусным в диалектике, чем римляне. Можно доказывать, что римское искусство выросло из греческого. Однако художественное наследие Рима значило очень много в культурном фундаменте Европы. Более того, это население явилось едва ли не решающим для европейского искусства.

Во многой художественной или искусствоведческой литературе можно прочитать, что римляне варварски расхищали население греческой культуры.

Прошли два столетия. Римские вельможи стали ревностными ценителями искусства. Коринф вновь украсился прекрасными памятниками.
Величие римской истории заключается в том, что Риму удалось выйти за рамки города — государства-полиса — и объединить под своим началом другие города и народности древности. Афины - и город и государство в одном лице, Коринф, Милет - тоже. Это маленькие и изолированные ячейки Греции, которая в своей раздробленности не могла называться ни единым государством, ни единой страной. Напротив, Рим из такой же ячейки смог стать мировой империей.

Гений римлян - политический гений. Многие древние народы завоевали, но не многим удалось создать государство, на рисунках которого, в буквальном смысле вырос современный европейский мир.

В Риме творцами истории были политики: полководцы, ораторы, Юристы, администраторы, правители городов и провинций. Для них искусство не было жизнью. В отличие от греческих, римские художники уже не были демиургами, то есть творцами. Даже имена их до нас почти не дошли, не говоря уже о биографиях. Дело не в том, что они были менее талантливы, чем греки, - роль художников в Риме была совсем иной, менее связанной с общечеловеческими проблемами, более приспособленной к нуждам текущего дня.

История римского искусства началась тогда, когда закончилась история этрусского искусства, а также и греческого, втянувшего римлян отчасти в орбиту своего «эллинизма». Но чем для римлян был весь огромный предыдущий период? Не могли же они довольствоваться тем, что этруски распланировали им город, как сообщает историк Плутарх, создали храм Юпитера на Капитолии и поставили там бронзовую волчицу? Очевидно, нет. Если у римлян появилась тяга к искусству, то должны были непременно появиться и свои художники. Правда, о них почти ничего не известно - то ли они были не слишком знамениты, то ли сведения о них не дошли. К тому же римская история вплоть до конца Республики мало способствовала расцвету искусств: шли беспрерывные войны.

Так или иначе, римское искусство даёт о себе знать только с VI-III вв. до н. э. Поначалу оно выступает исключительно в утилитарных формах - не картины, храмы и статуи, а дороги, оборонительные стены, водопроводы, мосты. Очень вероятно, что выдающийся инженерный талант римлян опирался на опыт этрусков: уже в раннем строительстве они выступают квалифицированными техниками, проницательно изучавшими характер местности. Достаточно посмотреть на кладку стены Сервия Туллия; на тщательно подогнанные плиты Аппиевой дороги, известной сооруженными вдоль нее великолепными гробницами.

1.1 Римская республика конец VI – конец I до н.э.

К концу VI в. до н.э. Рим стал аристократической рабовладельческой республикой. Завоевав Апеннинский полуостров и утвердив господство во всем Средиземноморье, Рим превратился к середине II до н.э. в могучую державу. Приток рабов и ценностей из покоренных провинций обогатил государство, но способствовал также росту имущественного неравенства, увеличению масштабов крупного землевладения, разорению римского крестьянства, углублению классовых противоречий. Борьба римского крестьянства за землю, а покоренных италийских племена за политические права, гражданские войны I до н.э., многочисленные восстания рабов (восстание рабов в Сицилии II- I до н.э., грандиозное восстание Спартака - I до н.э.) свидетельствовали о кризисе Римской республики, оказавшейся неспособной управлять обширной многоплеменной державой. После разгрома восстаний и завершения гражданский войн начался период стабилизации и расцвета рабовладельческой формации, но уже в условиях жесткой диктатуры империи.

1.2 Римская империя (конец I до н.э. – 476г. н.э.)

 
Римская республика была действительна, но действительна была и вытеснившая ее Римская империя. К. Маркс [10,17]

В конце I до н.э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Так называемый «римский мир» - время затишья в классовой борьбе, наступившее в начале принципата Августа – стимулировал высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки характеризуют период правления Августа (27г. до н.э.- 14 г. н.э) как золотой век Римского государства. С ним связаны прославленные имена архитектора Ветрувия, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия, Овидия и Горация.

Официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм», оказавший огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства. Римские художники ориентировались на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменилась рассудочностью, сдержанностью.

2. Культовые сооружения Древнего Рима

В республиканский период сложились основные типы римской архитектуры. Обращают на себя внимание грандиозные сооружения – древние оборонительные стены Рима, возникшего еще в VIII в. до н.э. но трех холмах: Капитолии, Палатине и Квиринале.

Возникли в огромном количестве знаменитые греческие статуи и картины греческих мастеров. Римские храмы, дворцы превратились в своего рода музеи искусства. Увлечение греческим искусством проявилось прежде всего в обращении к ордерной системе. В Риме ордер использовался главным образом в декоративных целях. Опорные функции в римской архитектуре выполняла обычно стена. Поэтому большое место принадлежало арке, опиравшейся на массивные столбы. Колоны не могли нести на себе нагрузку многоэтажных сооружений со сводчатыми и купольными перекрытиями и лишь в аркадах сохраняли конструктивн3ую роль, причем чаще применялись заимствованный у греков пышный коринфский ордер и строгий тосканский, унаследованный от этрусков. «Удовлетворение, которое мы испытываем от прекрасного произведения искусства, зависит от того, насколько правильно соблюдены соотношения, чувство удовольствия обусловливается только пропорциями. Если они нарушены, то никакими внешними украшениями нельзя заменить привлекательность, которой им не хватает по существу…», - говорил Ф.Блондель.[ 3,6]

В эпоху республики, особенно в V –II в. до н.э., храм – основной тип общественного здания. Строились крупные и четырехугольные псевдопериптеры с входом лишь с главного фасада. Таков небольшой круглый в плане храм Сибиллы в Тиволи (I в. до н.э.). Он сочетает фронтальную строго симметричную продольную осевую композицию. Ось храма подчеркнута парадным входом с расположенными перед ним ступеньками, дверью и окнами. Массивное, со сводчатыми пролетами основание храма в Тиволи создает переход от каменного обрыва скалы, которую он живописно завершает, к изящной круглой ротонде коринфского ордера с легким фризом из гирлянд.

Своеобразие римской архитектуры сказалось в создании нового типа частного жилого дома богатых землевладельцев, торговцев, ремесленников. Лучшие образцы сохранились в Помпеях (II в. до н.э., - «Дом Пансы,, 70 г7.н.э. – « Дом Виттиев»), засыпанные при извержении вулкана пеплом. Римские особняки – это большей частью одноэтажные дома, в которых уютность семейного быта сочеталась с приспособленностью к деловой жизни.

Пока люди знатные и состоятельные возводили себе прекрасные дворцы, малоимущая часть населения вынуждена была гнездиться в многоэтажных доходных домах, построенные плохо и ненадежно. Домовладельцы стремились сэкономить на всем: фундамент делали неглубокий, стены – тонкие, комнаты – с низкими потолками, маленькие и темные. Именно в таких суровых условиях жили римские бедняки в доходных домах.

Республиканский Рим с его узкими улочками (шириной от 4 до 7 м) кирпичными многоэтажными доходными домами и тесным форумом не мог сравниться с современными ему эллинистическими городами Востока: Александрией Египетской или Антинохией Сирийской. В эпоху империи, следуя примеру Цезаря, Август стремился превратить Рим в красивый, просторный, мраморный город, поистине столице тогдашнего мира. В архитектурный обиход вошла – и это именно большое значение для будущего – двухэтажная колоннада, впервые примененная при строительстве театра Марцелла. Монументальная купольная постройка диаметром 87 м., возведенная в северной части Марсова поля Августом, как усыпальница его и членов основанной им династии Юлиев - Клавдиев (28 г. до н.э.).

Представление о стиле культовой августовской архитектуры дает храм в Ниме (нач. I в. до н.э.). Храм выстроен из розового известняка, имеет шестиколонный портик. В композиции проступают волевое напряжение и рассудочная ясность, придающие зданию оттенок официальности. Торжественность усиливается и тем, что храм поднят на высокий подий (основание).

Наряду с господствующим классическим течением продолжала развиваться архитектура, имевшая чисто практическое значение, например, инженерные постройки (Гардский мост в Ниме, (Южная Франция)).

(Конец I и нач. II века н.э.) – период правления Флавиев и Траяна – время создания грандиозных архитектурных комплексов, сооружений большого пространственного размаха. Строились многоэтажные дома – они определяли облик Рима и других городов империи. До сих пор поражают своими суровым величием развалины гигантских дворцов цезарей на Палатине (I в н.э.). Воплощением мощи исторической значительности императорского Рима были триумфальные сооружения.

У входа в римский Форум, в память победы римлян в Иудейской войне, была воздвигнута мраморная Триумфальная арка Тита (81г. н.э) (ил. ), подавившего восстание в Иудее. Совершенная по форме, сверкающая белизной однопролетная арка (15,4м высоты, 6,33 ширины) служила основанием скульптурной группы императора на колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером придало соразмерность и ясность формам. Выступающий антаблемент и аттик над ним, контрасты света и тени усиливают пластическую и живописную выразительность форм. Среднюю часть арки над архивольтом замыкают две летящие фигуры богини победы - Виктории. Пространство арочного пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще всего квадратную форму) и настенной живописно трактованными рельефными композициями, изображающими торжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями, захваченными в храмах Иерусалима.

Позднее были воздвигнуты сложные трех пролетные триумфальные арки: Септиллия Севера (конец II в. н.э.), Константина (IV в. н.э).
Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима – амфитеатр Флавиев – Колизей (75-90 гг. н.э.), высящийся около республиканского форума. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м) разделены на четыре яруса сплошными аркадами; в нижнем этаже они служили для входа и выхода. В плане Колизей представляет эллипс (156× 198м); центр его композиции – ныне разрешенная арена, окруженная ступенчатыми скамьями для зрителей. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динамики развертывающихся зрелищ – гладиаторских боев. Пространство под ярусами использовано под сводчатые галереи – фойе и лестницы.

Колизей и теперь поражает целостностью и смелостью конструкций. Три его нижних яруса оформлены сквозными арками полуколоннами; в первом ярусе – тосканскими, во втором ионическими, в третьем –коринфскими. Колизей был воплощением «театра мира» - той арены, на которой шла единственная в древней истории драма жизни.

По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон (ок. 118- 125 г. н.э.) (ил. ) , выстроенный Аполлодором Дамасским. Пропорции Пантеона совершенны – диаметр купола (43,5 м) почти равен высоте храма (42,7м). Купол имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие («Глаз Пантеона»») в вершине купола – источник света.

Простоте четких геометрических форм внутреннего пространства соответствует строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором. Интерьер имеет три яруса. Нижний расчленен колонами коринфского ордера и высокими плитами со статуями. Купол разделен пятью кольцевыми рядами кассет уменьшающимися кверху.

Пантеон – «храм богов» - важнейший итог Римского искусства II века н.э. В дальнейшем крупнейшие зодчие стремились превзойти Пантеон в масштабах и совершенстве воплощения. Также Аполлодором Дамасским был возведен смелый по композиции и богатству отделки архитектурный ансамбль Древнего Рима – Форум Траяна. (109 – 113 гг. н.э).

Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в I в.н.э нового типа зданий: гигантских терм – общественных бань, рассчитанных на 2-3 тыс. человек. К залам холодных и теплых бань, образующих центральное ядро композиции, примыкали многочисленные помещения для гимнастических упражнений и умственных занятий. Огромные сводчатые и купольные залы поражали роскошью отделки из мрамора и мозаик, равно как и дворцы – сады с экседрами (полукруглым купольным сводом) и площадками для игр. Наиболее знаменитые термы императора в Риме, дошли до нас лишь в руинах.

Дальнейшая эволюция римской архитектуры совершалась в условиях углублявшегося с конца II в.н.э кризиса рабовладельческой системы.
Таким образом, архитектура Древнего Рима внесла много новшеств в развитие градостроительства и построек общественного пользования.

3. Скульптурные портреты

 
«..Рим есть как индивидуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы…., и, наконец, Рим есть в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их, сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать великую эпоху портретной архитектуры.О.Ф. Вальдгауэр [9,299]

Лучшим в художественном наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельное, своеобразное, художественное явление он прослеживается с начала I в. до н.э.

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе были всего лишь точными воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего.
Римский портрет это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели.
Республиканские портреты действительно похожи на маски. Такие портреты, поражают мертвенностью, протокольной фиксацией каждой морщины, каждой складки кожи. У лица нет выражения. Мы видим только «веризм» (от слова verus – истинный) – голую, обнаженную истину о прожитой жизни, и лишь глаза говорят о железной воле, силе характера и внутренней непоколебимости. Римлянин в этом портрете – человек без мечты, ограниченный, сугубо земной. Таков был идеал раннего Рима – идеал патриция, гражданина, республиканца. Идеал старика, столь отличный от юных, улыбчивых лиц архаической Греции.

И вот Цезарь, портрет которого перестал быть только портретом–фактом, портретом документом. В нем отразился глубокий сдвиг, совершившийся в мировоззрении римлян последних лет Республики.

Портрет Нерона – и времени Нерона – далеко отходит от идеализации Августа. Глядя на его портреты, мы не можем не оценить сурового беспощадного взгляда современников на это зловещее чадо Рима. Обрюзгшее, чувственное лицо, на котором оставили печать безудержный разврат и самодурство; хмурый, мрачный взгляд из-под отекших век; странное выражение лица. Под вполне пристойной видимостью обнажается ужасная суть. Уже нет сухих бескровных форм – напротив, все очень телесно, пластично – не контур, а свет и тень начинают создавать образ, и это очень важно. Римское искусство переключается с документальной фиксации фактов на создание образа событий.
Как всегда, в Риме, самую полную информацию о своем времени несут скульптурные портреты. Так, известный портрет римлянки с высокой прической, одни из лучших женских портретов в античности, обнаруживает новшества как в пластическом строении лица, так и в его человеческой сути.

Мы видим римлянку (ил. ) с новой модной прической, гораздо более вычурной и сложной, чем были прежде. Высокая прическа из множества мелких завитков неузнаваемо меняет женское лицо. В нем исчезают былые простота и строгость. Нет простоты и в моделировке лица, исчезают последние признаки жестокости, сухости, появляется только разработанный рельеф, в котором дробятся блики света и тени, и лицо на наших глазах начинает жить. Еще ярче светотеневая игра в волосах – здесь целая симфония тонов, полутонов и едва уловимых нюансов. Прическу можно сравнить с пышной рамой, в которую оправлено лица, значительное уже не само по себе, а именно в этой раме. Опять, как видно, художников волнует проблема видимости и сути: лицо вне рамы может показаться простоватым и сухим, в оправе же оно, как резной камень, представляется неоднозначным, интересным. Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы. Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое поглядывает в его чертах.

Строгий стиль портретов эпохи Августа сменился при династии Юлиев-Клавдиев и Флавиев (69-96гг. н.э.) более эффектными и помпезными портретом в рост. В эпоху империи установился обычай обожествления личности правителя, восходящий к традициям древневосточных монархий и эллинистических государств. Однако идеализированная трактовка тела часто сочеталась с реалистической характеристикой лица. Среди портретируемых появились представители среднего сословия, богатые вольноотпущенники. Художники более свободно располагают скульптуру в пространстве, разрушаю тем замкнутость образа республиканского портрета.

В эпоху кризиса античного мировоззрения при Антонинах (II в. н.э.) в портрете углубился индивидуализм. Появились черты одухотворенности, усталости, характеризующие период упадка. Люди представали гуманными, полными скрытого обаяния и внутренней глубины; но они исполнены тревоги, их грустные взоры устремлены вдаль. Обаятелен образ «Сириянки» (вторая половина II в н.э.), (ил. ) облагорожен тончайшими переживаниями, отражающими мир печальных и затаенных мыслей.

Третий век – эпоха расцвета римского портрета, все более освобождавшегося от традиционных идеалов, художественных приемов и типов и обнажавшего самую сущность портретируемого.

Поздний период развития портрета отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией, проступающей в горящем взоре. По силе выражения характера произведение этого периода представляют одну из вершин римского портретного искусства.

В портретах римских императоров III века н.э – зеркале времени – запечатлелись грубость, жестокость, подозрительность. Почто все они обладали колоссальной физической силой. Однако лица их недоверчивы, настороженные. Убийцы своих предшественников, они знали, что кончат так же. Важно, что портреты «солдатских императоров» порывают с былой изощренностью стиля. В них нет и крепкой пластической формы портретов Каракаллы (ок. 211 – 217 гг. н.э; его образ – это сильный активный, но вместе с тем властолюбивый, преступный, алчный человек), столь замечательных внутренних аналогичностей характера.

Портретные образы этого периода различны по характеристикам и художественным приемам. В них остро схвачено выражение лиц, скульптор не только обнажал жестокую борьбу грубых и сильных страстей человека, он становился чутким и тонким нюансом настроений. Душевной хрупкостью отмечен «Портрет мальчика» (первая половина III века н.э.)
В «Женском портрете» (IV век н.э.) в широко раскрытых глазах, в застывшем взоре, устремленном вдаль, духовный порыв предвосхищает иконные лики ранневизантийского искусства.
В римском искусстве рождался спиритуализм, характерный для возникавшего средневекового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического и духовного начал, характерную для античного мира.

Скульпторы эпохи республики создавали не только портретные бюсты и статуи отдельных римлян, но и групповые поясные портреты родственников, объединенных единой композицией стелы, групповые портреты в рост. Их возникновение объясняется культом старого семейного уклада древнеримских древних родов. Пример такого группового портрета – изображение в надгробной стеле римлянина Вибия и членов его семьи (вторая половина I века до н.э.). Образ человека в портрете эпохи республики сохраняет внутреннюю замкнутость в I веке до н.э. наряду с портретами, продолжающими этрусскую и раннеитальянскую традицию веристического портрета, появляется новое направление, в котором ощутимо влияние греческого и эллинистического портрета. Скульпторы не ограничивались передачей внешнего сходства, а стремились показать характер портретируемого. Сухой линейно-графический стиль вытеснялся живописно-пластическими, обобщающими деталями («Голова Цезаря». Мрамор, ок 30г до н.э.).

В дальнейшем стиль римских портретов эволюционировал, последовательно отражая изменения облика людей, их внутреннего уклада, нравов, идеалов.

4. Зрелищные игры

Нелегкую жизнь неимущих горожан скрашивали пышные игры и празднества. Куда больше клиентов зарабатывали возницы квадриг - четвероконных колесниц, участвовавших в состязаниях в Большом цирке.
Кроме гонок на колесницах, любовью римлян по-прежнему пользовались бои гладиаторов, бои с дикими зверями и навмахии (морские сражения, устраивавшиеся в Риме в эпоху республики).

Во времена республики устраивались ежегодно семь народных праздников, которые в эпоху Августа занимали в общей сложности 66 дней.

Игры Римские 16 дней (4-19 сентября).

Игры Плебейские 14 дней (4-17 ноября).

Игры Цереры 8 дней (12-19 апреля).

Игры Аполлона 8 дней (6-13 июля).

Игры Кибелы 7 дней (4-10 апреля).

Игры Флоры 6 дней (28апреля – 3 мая).

Игры Триумфа Суллы 7 дней (26 октября – 1 ноября).

Во времена империи число праздничных дней постоянно увеличивалось. В конце концов их стало 175, из них 10 предназначались для боя гладиаторов, 64 для игр в цирке, и 101 для театрального представления.

4.1 Игры в цирке

Среди цирковых увеселений во все времена преобладал бег колесниц. Здесь бывали так же и бега лошадей с вольтижировкой. На арене выступали, кроме того, кулачные бойцы, скороходы и борцы. Во времена республики молодые граждане устаивали здесь примерные сражения и военные парады. В императорскую эпоху представления такого рода давались отрядами пехоты и конницы.

Дети сенаторов, покрытые блестящим вооружением, иногда проводили конные упражнения, выстроившись по возрасту. В виде исключения были также бои гладиаторов и травля зверей.

В древние времена граждане не стыдились сами править колесницами, хотя иногда и поручали это рабам. Позднее ремесло возницы стало исключительно достоянием людей низкого звания. Впрочем, оно было довольно прибыльным. В самом деле, победителям давали не только пальмовые ветви и венки; они получали также деньги и драгоценные материи.

Обычно в беге участвовали четыре колесницы, и следовательно, возникало четыре общества, из которых каждое выставляло одну колесницу; партии отличались по цвету платья своего возницы: отсюда названия Белых, Красных, Зеленых и Синих. Толпа зрителей и даже сами императоры делались приверженцами той или другой партии. Соперничество партий среди публики способствовало необычайному оживлению игр в цирке.

По мере приближения бегов город все больше и больше охватывался лихорадочным волнением. Повсюду происходили разговоры, споры, устраивались пари. Дело доходило до того, что обращались к прорицателям, чтобы узнать, кто возьмет приз.

Перед началом игр проходила религиозная церемония. Длинная процессия спускалась с Капитолия, пересекала форум и входила в цирк. Во главе ее шествовал магистрат, которому предстояло председательствовать на играх. Если это был жрец или консул, он становился на высокую колесницу в одежде триумфатора; впереди него шел отряд музыкантов, а вокруг него шли его дети и клиенты. Процессия продвигалась под звуки флейт и труб; изображения богов несли на носилках или тронах, или же ставили на роскошные колесницы, которые везли мулы, лошади и слоны. В процессии несли также изображение обоготворенных императоров и членов императорской фамилии. Толпа продвигалась, рукоплескала, кричала, поручая себя благосклонности богов, которые проходили перед ней.

После этого начинались бега. В начале Империи в день было 10, 12 бегов. Колесницы были запряжены парой или четверкой, иногда тройкой; искусные кучера охотно правили шестью, семью и даже восьмью лошадьми. Беговые колесницы были маленькие и очень легкие. Кучер стоял, одетый в короткую тунику без рукавов цвета той партии, к которой он принадлежал, головной убор, напоминающий каску, покрывал его лоб и щеки. В руках он держал бич; вожжи были привязаны к поясу; с ним был нож, которым он мог их обрезать в случае опасности.
Заведующий играми подавал знак, бросая белый платок на арену. Тотчас раскрывались ворота сараев, откуда колесницы устремлялись на ипподром среди потрясающих криков зрителей и подымая облака пыли, хотя арену перед этим и поливали. Надо было объехать круг семь раз, что составляло расстояние приблизительно в семь метров. Наибольшую трудность составлял поворот у обеих мет, поставленных на концах арены. Здесь нередко бывали несчастные случаи. Колесницы сталкивались друг с другом или же разбивались о мету, задерживая те, которые ехали за ними, и мало-помалу арена покрывалась обломками и окровавленными телами.

Зрители били в ладоши, вскакивали с места, ободряли лошадей, вступали друг с другом в споры или же предавались необузданному ликованию победителей. Так продолжалось до самого вечера, за исключением четырех перерывов, из которых главный приходился на полдень.

4.2 Игры в амфитеатре

Бой гладиаторов появляется в Риме лишь спустя пять веков после основания города. До последних времен республики гладиаторы выступают лишь на богатых похоронах и ни разу еще не упоминаются в программах официальных праздников. В первый раз появляются они в 264 г. на похоронах Брута Перы (выступило 3 пары гладиаторов). В 216 г. на похоронах М. Эмилия Лепида (22 пары). В 174 г. Т. Фламинин устроил своему отцу похороны, на которых 74 гладиатора бились в течение трех дней.

Мало-помалу гладиаторы стали появляться и на праздниках, устраиваемых государством. В 65г, когда Цезарь был эдилом, он устроил бой гладиаторов, в котором участвовало 320 пар.

При республике на арене выступали только самниты, галлы, и фракийцы. Во времена империи - бриты, германцы, дакийцы, мавры, африканские негры.

Гладиаторами становились или осужденные преступники, или военнопленные, обращенные в рабство, или, наконец, добровольцы.
Чтобы доставлять необходимое количество гладиаторов для игр, Домициан основал около Колизея на Целийском холме четыре императорских школы гладиаторов. При них был арсенал и кузница, а также целый персонал учителей фехтования, врачей. После смерти Нерона гладиаторских школ насчитывалось до 2000.

Гладиаторы были подчинены строгому режиму. Вне арены они был безоружны и содержались в тесных помещениях. С ними обращались как с преступниками, за исключением пищи: для развития физических сил не жалели ничего.

Многие из гладиаторов кончали самоубийством, другие пытались бежать и иногда успешно, наконец, нередки были заговоры и мятежи.
Игры начинались шествием гладиаторов через арену. При этом они приветствовали императора следующими словами: «Прощай, цезарь император, идущие на смерть приветствуют тебя!» [2,222]

Самниты, прикрытые большими четырехугольными щитами, скрещивали свои маленькие мечи, короткие и прямые, с саблями фракийцев, которые были лучше вооружены, но для защиты имели лишь небольшой круглый щит. Гоплист, весь закованный в железо, как средневековый рыцарь, старался попасть в промежутки между отдельными частями лат противника.

Если кто-нибудь в бою один на один падал побежденный, отдаваясь на произвол противника, то заведующий играми предоставлял публики решать вопрос, должен ли он умереть или жить. Раненный гладиатор, прося пощады, поднимал кверху палец. Если зрители хотели даровать ему жизнь, то махали платками, опущенный же вниз большой палец обозначал смертный приговор. Очень часто победителю приходилось биться с тремя-четырьмя противниками. Трупы уносились людьми, которые были наряжены в костюмы Меркурия, подземного бога. Другие прислужники, с масками Харона на лице, удостоверялись при помощи железа, была ли смерть действительна или притворна. В мертвецкой приканчивали тех, кто обнаруживал еще какие-нибудь признаки жизни.

4.3 Звериные бои и травли

Еще в эпоху республики во время игр в Риме стали устраивать звериные травли и бои. В первый раз (в 186г. до н.э.) затравлено было множество львов и пантер. В 169 г. на арену выпустили 63 африканских зверя: пантеры, леопарды, гиены, слоны. В цирке устраивалась охота на страусов, косуль зайцев, оленей, медведей. Также проводились великолепные игры с крокодилами, гиппопотамами, носорогами, жирафами.

Все эти животные предназначались не только для того, чтобы убивать их в цирке. Их дрессировали и обучали разным штукам. Быки спокойно позволяли мальчикам танцевать у себя на спине, стояли на задних ногах, изображали из себя кучера, стоя в несущейся вскачь колеснице.
Оказывается, что римские укротители зверей были ничуть не хуже наших.

В цирке заставляли носорога вступать в борьбу со слоном, медведя с буйволом, слона с быком. Выдумывали всевозможные способы, чтобы возбудить ярость животных: кололи их стрелами, горящими головнями, бросали в них соломенные чучела. Их связывали попарно арканом, и публика приходила в неистовый восторг, когда звери, разъяренные этой насильственной связью, разрывали друг друга в клочья.

В бой с животными вступали также и люди, называвшиеся бестиариями, они набирались так же, как и гладиаторы. Одетые в одну тунику, иногда с повязкой на правой руке или на ногах, без шлема, щита или панциря, они были вооружены только копьем и редко мечом. Бывали случаи, когда на арену против львов и медведей выпускали отряды преторианцев под командой офицеров. Амфитеатр служил также место казни. Осужденных на смерть привязывали к столбам и на них выпускали зверей, которые их и растерзывали.

В 202г. арена была превращена в корабль, который вдруг разрушился, и из него вышло множество зверей: медведи, львы, пантеры и др.; таким образом на показ публике было выставлено 700 животных, которые были перебиты в течение 7 дней.

Иногда арену наполняли водой, превращая ее, таким образом, в навмахию; в воду напускали рыб и разных морских чудовищ; здесь же устраивались морские битвы.

4.4 Игры на стадии

Борьба атлетов появилась в Риме в 186г. до н.э. До конца республики об этом виде игр упоминается несколько раз. Борьба атлетов проходила в 28г. до н.э. в честь освящения храма Аполлона Палатинского.

Домициан в 86 г. учредил Капитолийские состязания, которые сравнивались с Олимпийскими играми. Подобно им, эти состязания проходили раз в 4 года; здесь исполнялись музыкальные произведения, устраивались конные бега и всевозможные гимнастические упражнения. Атлетические игры происходили на стадии, специально устроенном там же для этой цели.

Желание сделать этот праздник похожим на греческие игры доходило до того, что император являлся на него в греческом пурпурном плаще и греческой обуви.

Долгое время римляне косо смотрели на атлетические игры из-за их чисто восточного происхождения. Тем не менее, они мало-помалу привыкли к ним и кончили тем, что не только любовались атлетическими упражнениями, но и сами стали ими заниматься. Даже женщины увлекались этой новой модой.

Гимнастическими упражнениями занимались в термах; в банях Каракаллы была гладкая мозаика и изображением атлетов. Эти последние стояли в общественном мнении выше, чем актеры и гладиаторы. Атлеты составляли общества, которые были весьма многочисленны в Римской империи и которые пользовались благосклонностью императоров – в особенности одно из них, существовавшее во II веке под названием «Общества атлетов-победителей, увенчанных на священных играх».

«Хлеба и зрелищ» - вот чего требовала, к чему стремилась, по словам Ювенала, римская чернь в эпоху империи. Император не имел права относиться к играм равнодушно: он должен был неизменно присутствовать на них и притом показывать вид, что делает это с удовольствием. Также императоры заботились о потребностях столичного населения и снабжали города хлебом и делали его цену как можно дешевле.
Популярность государя в значительной степени зависела от того, насколько блестяще были зрелища и игры, которые он устраивал для народа. Отсюда постоянные усилия все более и более увеличивать их привлекательность. Здесь, в цирке, народная масса входила в непосредственные сношения с императором, здесь оно выражала свои чувства по отношению к нему, встречая государя рукоплесканиями, криком, ропотом и жалобами.

Чтобы зрители остались довольны к обычным состязаниям очень часто стали прибавлять развлечения вроде фейерверков, иллюминаций, фокусников, жонглеров, акробатов. Случалось, публике бросали фиги, финики, орехи, сливы, пирожные, сыр, пирожки и даже дичь (например, фазанов и африканских кур).

Почему римляне так любили зрелищные игры? Вероятно, потому, что для римской черни, массы безработных, ничем не занятых, это было острое и «всамделишнее» зрелище. И конечно же потому, что в этом «театре мира» именно зрители были режиссерами.

Заключение

Древний Рим играет высокую роль в формировании основ культуры и цивилизации. То, что мы сегодня называем Западной Европой, в исходной своей форме создано Древним Римом и реально существует в пределах бывшей Римской державы. Многие основополагающие духовные представления и нормы общественной жизни, традиционные ценности, многообразие достижений науки, искусства, литературы, просвещения, права, политики пришили в Европу из Рима. Трудно переоценить значение латинского языка для современной культуры, политики, образования. А язык современного искусства? Его подчас невозможно понять без знакомства с греческой, но в особенности с римской культурой.

Хотелось бы выделить заслуги римлян в развитии утилитарной и бытовой культуры: бетон, дороги, водопровод, жилые дома – все это изобретения римлян.

Римское искусство завершает большой период античной художественной культуры. В IV – VII вв. Рим опустел, разрушенный варварами, римская цивилизация прекратила свое существование, но художественные образы, архитектурные формы, созданные римскими мастерами, еще долгие века вдохновляли художников, скульпторов и зодчих последующих поколений. Великий инженерный опыт римлян был тем опытом, который усвоило человечество, чтобы двигаться дальше по пути прогресса.

Список литературы

1. Акимова Л.И., Дмитриева Н.А. Античное искусство: Очерки. – М: Дет. лит. 1988 - 256с.
2. Гиро Поль Быт и нравы древних римлян. – Смоленск: Русич, 200 –576с. 
3. Древний Рим. Книга для чтения. Под ред. Д.П.Калистова и С.Л. Утченко. 3-е изд., доп. и перераб. М., «Просвещение». 1969. 390 с.
4. История Древнего мира / Редакторы Я.С. Аксенов и Л.Н. Фадеев, - М., - 1980 – 611с. 
5. История Древнего мира: Ч. // Греция и Рим. / Под ред. А.Г. Бокщанина. – 20е изд. испр. и доп. – М.: «Просвещение», 1981 – 431с.
6. История Европы т.1 Древняя Европа. – М: Наука, 1988. – 704с.
7. История зарубежного искусства. Учебник / Под ред. М. Т. Кузьминой и Н. Л. Мальцевой. 4-е изд. доп. изд. – М.: Изобраз.искусство, 1984. – 504с. 
8. Кулганецкий К. История культуры Др. Греции и Рима». М.: «Высшая школа» 1990.
9. Любимов Л. Искусство Древнего мира: Кн. для чтения. - 2-е изд. –М.: Просвещение, 1980 – 320 с.
10. Хрестоматия по истории Древнего Рима – М, Соцэкгиз, 1962 – 675с.
11. Черкасова Е.А. Хрестоматия по истории Древнего Рима – М.: «Просвещение». 1991.