Культурология

Направления и проблемы современного искусства

Тип работы: Контрольная работа
Цена: Бесплатно
(Время чтения: 9 - 17 минуты)

User Rating: 0 / 5

Введение

Термин современное искусство, в общем, относится к искусству, которое существует в данный момент. Современное искусство (англ. contemporary art, в России 90-х годов использовали перевод этого термина как актуальное искусство), – совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Использование прилагательного «современный» для определения периода в истории искусств частично вызвано отсутствием какой-либо особой или превалирующей школы искусства, признанной художниками, искусствоведами и критиками.

Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960–70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу.

Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы, созданные до 60-х годов прошлого века, можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 70-х и 80-х годов можно найти черты концептуального, выразительного, феминистского искусств, поп арта, граффити. Точно также, как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны. Не следует смешивать работы в стиле модерн и современное искусство, хотя некоторые направления и движения современности берут свои корни в модернизме. Также многие направления обратились к основам живописи, таким как, цвет, мазок кистью и холсты. Важной характеристикой современного искусства является то, что оно часто затрагивает сферы и вещи, которые влияют на мир.

Клонирование, политика, экономика, вопросы пола, сексуальности, этническая или расовая принадлежность, человеческие права, война или, возможно, высокая цена на хлеб в отдельно взятой местности. Этот акцент на политике, хотя он и не нов, похоже усиливается. Исторически так сложилось, что искусство раньше было связано с эстетическими понятиями красоты, чистоты и трансцендентности. Оно ассоциировалось с «высокими мотивами» – а не войной. Разрушение данного различия – важный аспект современного искусства.

Основные направления современного искусства

Современное искусство часто пересекается с окружающим миром; оно не ограничено выбором материалов или методов. Оно может использовать как традиционные, например, живопись, рисование и скульптуру, так и нетрадиционные формы – перформанс, инсталляции, видео и другие различные материалы. Современное искусство становится все более глобальным, медленно разрушая культурные барьеры, разделяющие старомодную элитарность высокого искусства и общественное мнение.

Общий симптом современного искусства, просвечивающий за всеми его многообразными проявлениями, — перемещение его из сферы жизненно «серьезного» в игровую сферу. Полу религиозный, высоко патетический характер, который века два назад приняло эстетическое наслаждение, теперь полностью выветрился. Пожалуй, художественное творчество сегодня сравнимо со спортивной увлеченностью, тем более что поздний Ницше утверждал, что творчество это «тщеславие», «дурной вкус», что высшие люди не занимаются творчеством, хотя сам опроверг эти суждения собственным образом жизни [3 с.134].

Правда искусства как игры не зависит от динамики закономерности и случайности, которые утверждают игру как исключительно сиюминутное, мгновенное, именно в данный момент созданное творение; правда искусства как игры раскрывает все свои глубины даже после самой игры. Следовательно, игра как искусство не имеет такой системы правил и сверхправил, которая была бы создана только и исключительно в моменты игры в контакте между актерами и зрителями. Зритель мало может повлиять на ход того, что играется, что в игре представляется. Он не входит в число соавторов смысла игры, как это происходит в огромных театрах современного спорта...

Игра как искусство усиливает и кроме того в каждый момент создает ощущение того, что дело здесь касается не столько категории и закономерности формы, сколько жизни, так как речь в ней идет не об игре, а о самой жизни.

Искусство как игра стремится в подавляющем большинстве случаев не быть игрой, а быть жизнью, быть всем, чем угодно, только не игрой, «чистой» игрой. Следовательно, искусство как игра отличается тем, что ищет правду. ХХ столетие породило такое обилие и разнообразие творческих направлений в изобразительном искусстве и такое смешение всевозможных обоснований, объяснений, предложений и толкований существа самого предмета искусства, что в результате воцарился полный и совершенный хаос как в представлениях об искусстве, так и в самой творческой деятельности.

Чего только вы не увидите на современных художественных выставках! Авторы кинетического искусства (художественное направление в неоконструктивизме, ориентированное на создание динамических моделей, призванных передать сущность движения (конкретного движущегося предмета) и созданных из различных (как правило, программно случайных) технических элементов – [8 с.197]), например, создают забавные механизмы, способные с помощью моторчиков, магнитиков или просто под воздействием движения воздуха покачиваться, поворачиваться и поскрипывать, поблескивая никелированными и лакированными деталями. Эти занятные вещицы можно иногда использовать при украшении интерьеров, танцевальных площадок или ярмарок, то есть в работе дизайнеров и оформителей. Но согласитесь, их невозможно поставить в один ряд с живописью Рембрандта или со скульптурой Родена. Мы определенно чувствуем, что это принципиально различные явления.

Авторы оп-арта (оптического искусства), – еще одного художественного направление неоконструктивизма в традиции зрелого модернизма, ориентированное на моделирование пространства (объема) и движения нетрадиционными для искусства средствами, предполагающими отказ от исконных приемов живописи, графики и пластики [8 с.193], – проявляя невероятное терпение и аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким образом, что у зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости этих композиций. Такие цветные шарады могут быть в самом лучшем случае занятными игрушками, но не более.

Авторы и исследователи концептуального искусства всегда подчеркивают солидность и основательность научной базы, на которой покоится прекрасное здание концептуального направления современного авангарда.

Название художественного направления «концептуализм» в западном искусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусство», «искусство как идея», «постпредметное искусство».

«Классическую версию» концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language).

Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуализма. Предшественником концептуализма как художественного направления было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы «Нойгандрес», сформировавшейся в 50-е гг., европейских поэтов О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы — графические изображения (часто беспредметные), композиции из букв и слов [1 с.382].

Западные искусствоведы видят философские основания концептуализма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации.

Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию.

Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная реальная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму «...существование самих произведений искусства станет совершенно излишним» [1 с.383].

Произведения концептуалистов – эти композиции из отдельно взятых бытовых предметов, из нелепых сочетаний этих предметов, сопровождаемых какими-то фразами, текстами, бланками, справками, расписаниями графиками, отдельными буквами, цифрами, эти композиции, акции действующих лиц, производящих нелепые, абсурдные, никак не мотивированные действия – все эти творческие усилия художников авангарда предстают перед зрителем, который пришел увидеть произведения изобразительного искусства. Разумеется, что зритель воспринимает подобный вернисаж как нечто абсурдное, лишенное всякого смысла. Максимальное количество информации содержит максимально неожиданное сообщение. А композиции или акции авангардистов предстают перед нами как совершенно нелепые, совершенно неожиданные, то есть, они должны нести максимум информации. Именно этот фрагмент теории информации используют концептуалисты для подтверждения значительности своего творчества. Авторы и теоретики концептуализма утверждают, что их произведения несут в себе такое обилие значительной информации, что зритель просто не в состоянии подняться до их уровня и усвоить ее.

То есть, даже если в непонятном на первый взгляд сообщении, в бессмысленной композиции, в нелепом действии и есть какая-то внутренняя организация, то все равно эти композиции и эти действия лежат за рамками эстетических явлений. Согласитесь, что это не имеет никакого отношения ни к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, ни к эстетике, а плоды деятельности подобных авторов не имеют отношения к интересам искусствоведения.

Исследователи творчества авторов концептуального направления поднимают ряд очень интересных вопросов. К ним относятся: проблема включения искусства в общий процесс функционирования культуры; вопрос о причастности к культурному пространству и определение границ »художественного« и »не художественного«; проблема »края» или границы искусства; соотношения между центральным и периферийным в структуре произведения искусства; проблема нацеленности на эстетическое осмысление повседневного; вопрос о создании системы отношений между элементами произведения искусства, произведением искусства и художником, искусством и зрителем и т. д.

Расширение границ искусства не только возможно, но и является естественным и необходимым процессом саморазвития искусства. Если художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитии еще одной грани человеческой духовности – это значит, что он расширил границы искусства. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в человеческих отношениях, новую степень их напряженности, которые еще не были замечены другими художниками или, по крайней мере, показал эти грани и новые повороты ярче, сильнее и глубже других художников – он расширил границы искусства. Этим удивительным делом художники могут заниматься бесконечно долго, тысячелетиями, вместе с развитием человеческой духовности все в новых и новых обстоятельствах. Будут меняться стили, направления и жанры искусства, будут расти профессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться сами технические средства, которыми пользуются художники, но неизменным останется цель и область искусства – выявление, изучение и консервирование для будущих поколений все новых и новых граней развития человеческой духовности. Вот единственно возможное направление расширения границ искусства и здесь же, одновременно, необходимое условие существования искусства. Умирание, уничтожение или самоуничтожение искусства в таком понимании слова будет означать скорую и безусловную гибель самой человеческой цивилизации.

Цель искусства – осознание, изучение, объяснение и сохранение процесса совершенствования человеческой души на примерах развития самых разных человеческих судеб в различные эпохи человеческой истории. Задача художника – сознательно или интуитивно почувствовать некое движение или развитие человеческой души и столь сильно воспроизвести это движение в своем произведении, чтобы захватить эмоционально любого человека, соприкоснуться с таким подлинным произведением искусства. Искусство – единственная форма человеческой деятельности, которая прямо совпадает с целью Творения – развитием и совершенствованием человеческой души.

Огромное количество творческих произведений преследует совершенно другие цели. Эти произведения очень похожи на произведения искусства, но принципиально отличаются от них. В первую очередь мы должны вспомнить произведения замечательных мастеров и талантливых художников, которые создают совершенные профессиональные творения, но никак или почти никак не затрагивают процесс развития человеческой души. Эти произведения украшают человеческую жизнь, развивают вкус, увеличивают комфорт, развлекают, забавляют, заполняют досуг. Сюда можно отнести и прикладные искусства ювелиров, дизайнеров, мебельщиков и многое другое. Концептуальное искусство заканчивается полным торжеством абсурда и является совершенно логичным и закономерным завершением развития европейской культуры по пути гуманизма и либерализма. Авангардное искусство берет на себя значительную долю ответственности за процесс разрушения духовности. Бездуховное искусство ведет к бездуховному обществу биологических роботов, которые озабочены только физиологическим комфортом и потому неинтересны, и бесполезны для Создателя. Торжество таких биосуществ враждебно смыслу всего Творения, и уже поэтому общество биологических роботов фатально обречено на самоуничтожение.

В принципе, ставится более или менее знак равенства между понятиями «современное искусство» и «актуальное искусство». Это то искусство, которое существует в галереях, еще не музеефицировано, в сущности, современное искусство – то, которое не признано классическим.

Еще одно своеобразное направление в поп-культуре — граффити — настенные надписи и рисунки, возникшее в молодежном движении 1960-х годов во Франции, но получившее наибольшее развитие лишь весной 1972 года в США. Этот феномен городской культуры, несущий в себе пласт архаических значений и смыслов, заявил о себе несколько позже и в России, став предметом специального исследования в 1994 году.

На это явление обращает внимание Ж. Бодрийар в книге «Символический обмен и смерть», где трактует его не как художественное, а как социальное, выражающее протест против обезличивания, восстание против анонимности, как личностный бунт, как антидискурс, как расправу над всем поэтическим и политическим развитием, как радикальный протест, который не может быть пойман в сети организованного дискурса. Граффити, считает Бодрийар, противоположно по значению всем видам масс-медиа и рекламным знакам. Они способствуют осваиванию урбанистического пространства — какая-то конкретная улица, стена или район благодаря им оживают, вновь становятся коллективной территорией. Граффити — это своеобразное восстание знаков [3 с.213].

Термин «граффити» применяется для классификации, как правило, запрещенного законом вида искусств, в рамках которого предпринимаются попытки установить разновидность связанной композиции посредством рисунков и надписей, создаваемых индивидуально либо группами на стенах или других поверхностях, визуально доступных публике. Авторами граффити чаще всего выступают непрофессиональные художники. Даже на Луне американские астронавты оставили о себе память в виде граффити. Поэтому как форма искусства и средство выражения взглядов оно гибко, всеохватывающе и свободно от цензуры. Граффити можно рассматривать как конкретный манифест персональной и общественной идеологий, очень эффективный в плане визуального воздействия на людей. Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что граффити является культурным феноменом, в той или иной форме встречаемым в любом обществе.

Проблемы современного искусства

Искусство – одна из форм общественного сознания, важнейшая составная часть духовной культуры; особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека. Понять искусство можно, учитывая его предмет, содержание, функции, которые оно выполняет в обществе и специфический способ отражения действительности.

Большинство исследователей, выстраивавших траектории художественных циклов в истории европейской культуры, помещали искусство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, деструкции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Адорно.

По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пикассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадоксы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских экспериментов, рождения новой души культуры.

Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. действительно знаменует собой существенный перелом в истории человека и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно трудно: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не означает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков.

Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрывающие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничтожалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или иначе старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.

Многие размышлявшие над природой художественной выразительности в этой связи подчеркивали значение реальности как материнского лона художественных смыслов. «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм — это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркивается идея о том, что отношения между искусством и действительностью могут как угодно меняться и трансформироваться, но они не должны обрываться, ибо в самом их существовании заключена жизненно важная основа для любой художественной речи.

Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.

Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. [6 с.262].

Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.

Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира.

Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выстроенным рассказом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художественную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наделены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали интригу, драматургию действия, большое значение придавалось мотивации: какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистическом искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных пуговиц на штанах героя до шишки на кончике его носа».

Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свидетельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.

Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначила новый период искусства как «эру подозренья», характеризующуюся падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию [6 с.264].

Список использованной литературы

  1. Борев, Ю.Б. Эстетика: Учебник/Ю.Б. Борев—М,: Высш. шк., 2002. — 511с.
  2. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с.
  3. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000 – 240с.
  4. Ильина Е.А., Буров М.Е. Культурология: Конспект лекций. - М.; МИЭМП, 2005. - 104 стр.
  5. Кравченко А. И. Культурология Учебное пособие для вузов — 4-е изд — М Академический Проект, Трикста, 2003 — 496 с.
  6. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000.-434 с.
  7. Культурология: Учеб. для студ. техн. вузов / Колл. авт.; Под ред. Н. Г. Багдасарьян. — 3-е изд., испр. и доп.— М.: Высш. шк., 2001.-511 с.
  8. Постмодернизм. Энциклопедия.— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.— 1040 с.