Литературные группировки 20-х годов XX века

Одна из характерных особенностей литературного развития 20-х годов – обилие группировок. Литературный процесс в те годы рассматривался почти исключительно с точки зрения взаимодействия и борьбы литературных групп. Пестрый вихрь самых различных устремлений и переживаний охватил и литературные круги. Процветала богема, шли бесконечные споры, доходившие порой до драк между приверженцами самых разных групп, направлений, течений. Аренами этих битв стали и Дом литераторов на Бассейной, и так называемый «Диск» — Дом искусств на Мойке. Множество молодых людей, главным образом поэтов, за годы нэпа побывали в самых разных группах, шли за говорунами, скороспелыми вождями, которые оказывались по истечении небольшого срока полными банкротами, меняли убеждения чуть не еженедельно. Все это подобие литературной Сечи издавало свои манифесты, обращения, приказы, декларации, злобно поносило противников на бесчисленных диспутах, шумно плясало на телах поверженных соперников.

О литературных группировках 20-х годов с полным правом можно сказать: их возникновение далеко не всегда вызывалось ростом самой литературы, но оно было по ряду причин неизбежно, как неизбежно было затем и их постепенное угасание.

Групповое распределение писателей далеко не совпадало с их классово-идеологической дифференциацией. В те годы, наряду с оценкой писателя по его принадлежности к той или иной группе, критика широко пользовалась такими понятиями, как «пролетарские писатели», «крестьянские», «попутчики». Грани между этими категориями были весьма тонкими и непрерывно стирались. В этом сказывалось воздействие на писателей новой действительности, политики Коммунистической партии, роли диктатуры пролетариата.

Литературное объединение «Серапионовы братья»

Литературное объединение «Серапионовы братья» возникло в начале 1921 года в Петрограде. В него входило несколько молодых писателей: Вс. Иванов, Н. Тихонов, К. Федин, М. Зощенко, Н. Никитин, М. Слонимский, В. Каверин, Лев Лунц, критик И. Груздев и др. Впоследствии К. Федин и Н. Никитин в своих воспоминаниях справедливо отмечают отсутствие единства внутри объединения, конфликты между правым и левым «крыльями» в нем. Сказывалось резкое различие жизненного, социального опыта. Если К. Федин, Н. Тихонов, Вс. Иванов прошли (по словам Федина) «необыкновенные испытания», получили закалку в гражданской войне, то, например, Лунц, Каверин обладали, по словам Федина, опытом, который дается родительским домом, университетом и кинематографом.

Но о внутренних разногласиях серапионовцев литературная общественность узнала много позже. Поэтому критика начала 20-х годов имела основания расценивать статьи Лунца «Почему мы Серапионовы братья?» и «Об идеологии и публицистике» как программу группы. В известной мере декларативный характер имели и автобиографические заметки «серапионовцев», опубликованные в 1922 году в журнале «Литературные записки» и во многом перекликавшиеся со статьями Лунца.

Главной их мыслью было отделение искусства от идеологии. Нельзя полностью согласиться с утверждением В. Каверина, будто «Серапионовы братья» как объединение противостояли внутренней эмиграции. Это можно сказать о художественном творчестве Вс. Иванова, К. Федина, Н. Тихонова, но не об эстетических декларациях группы. В них участники группы отмежевывались не просто от идеологии и политики, а от идеологии и политики, которые одержали победу. Л. Лунц, характеризуя послеоктябрьский период, считал всеобщее «упорядочение» эпохи препятствием для свободного творческого самовыражения художника и фактически смыкался с Е. Замятиным. Серапионовцы, по признанию другого участника объединения, «пуще всего боялись потерять независимость, чтобы не оказалось вдруг: «Общество Серапионовых братьев при Наркомпросе» или при чем-нибудь другом» (М. Слонимский). Идеологическое единство расценивалось здесь как отказ от индивидуальности, от своего творческого лица. В результате «братство» объективно противопоставлялось любому объединению, основанному на общности социальных идеалов. Каждый серапионовец мог, как писал Лунц, красить свою хату в свой цвет, это будто бы не имело никакого отношения к искусству.

Аполитичность, провозглашаемая серапионовцами в своих декларациях, порождала у внутренней эмиграции надежды превратить молодых талантливых писателей в своих единомышленников, на худой конец в людей, оппозиционно настроенных по отношению к художественной политике Советского государства. В «Литературных записках», где печатали их автобиографии, утверждалось: «Искусство служит самому себе, само себя ограничивая и само себя полагая». Одновременно в том же органе печатались славословия нэпу, «раскрепостившему» литературу от государства.

Часть серапионовцев прошла «штудии» мастерства под руководством Е. Замятина, которого в те годы не без основания считали их «литературным дядькой». Замятин требовал отхода от реализма, ориентировал своих питомцев на стилизацию, которой придавал самоценное значение.

27 февраля 1922 года Оргбюро ЦК РКП (б), обсудив вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило признать необходимым поддержать издательство «Серапионовы братья», сделав при этом оговорку: при условии неучастия их в реакционных изданиях.

Группа Леф

Участники группы Леф подчеркивали, что продолжают линию футуризма и что эта линия родственна социалистической революции.

Основными членами группы Леф были В. Маяковский, Н. Асеев, О Брик, С. Третьяков, Б. Арватов, Н. Чужак, С. Кирсанов, П. Незнамов; к группе примыкали Б. Пастернак, В. Шкловский и некоторые другие. Группа издавала журнал «Леф» (1923—начало 1925 г.), позже — «Новый мир» (1927—1928).

Не подлежит сомнению искренность желания лефовцев участвовать в строительстве социалистической культуры. В условиях нэпа, острой идеологической борьбы, сказывавшейся и на расстановке творческих сил, лефовцы занимали левый фланг, вступали в контакт с пролетарскими писателями. В отличие от группировок, отстаивавших независимость искусства от политики, от государства, лефовцы охотно предлагали свою помощь советским организациям, видели в сближении искусства с политикой, в участии художника в практических делах по укреплению нового государства важнейшую черту нового искусства. В борьбе с идеологией сменовеховства, с теорией искусства для искусства им несомненно принадлежит значительная роль.

В то же время стремление во что бы то ни стало сохранить верность футуризму не только отбрасывало их самих в решении ряда коренных вопросов социалистической культуры на пройденный путь, показавший свою несостоятельность, но и таило опасность для дальнейшего развития искусства, часто дискредитировало самый принцип сближения искусства с новой действительностью. Это противоречие характерно для всей деятельности Лефа, какие бы поправки в разное время ни вносились в его программу.

Один из основных лефовских лозунгов, наметившийся уже в статьях О. Брика на страницах «Искусства коммуны», звучал: «За искусство-жизнестроение». Попытки сблизить искусство с жизнью, с производством, поставить его на службу агитации и пропаганды, использовать для рекламы советских предприятий — эти формы практического («утилитарного») применения искусства, пугавшие многих писателей и художников, могли бы содействовать известному расширению сферы действия искусства, что и показали Маяковский, Асеев, художник Родченко. Но теоретикам Лефа этого было недостаточно. Лозунг «искусство-жизнестроение» был направлен против искусства как специфической отрасли человеческой деятельности.

Познание и отражение объявлялись особенностью «буржуазного сознания», заинтересованного в том, чтобы «обезволивать» человека, делать его пассивным, не способным преобразовать жизнь. По теории лефовцев искусство должно было строить жизнь, минуя акт познания жизни.

Поскольку познание и отражение жизни объявлялись делом реакционным, то, естественно, отвергался и принцип типизации. «Типы,— рассуждали лефовцы,— улавливались писателями буржуазного общества как следствие стихийного процесса кристаллизации характеров под давлением определенной социальной среды». Вместо типических характеров революционному художнику вменялось в обязанность создавать «обращенки», «стандарты» людей, взятых в той или иной производственной установке (С. Третьяков). Отвергались как отжившие свой век роман, поэма, драматургические жанры. Возникшие в процессе познания и отображения жизни, они, по мнению лефовцев, способны выполнить лишь функцию стока нечистот, выработанных общественным организмом в виде бытовых, этических и эстетических проблем, уже выясненных в соответствующих отраслях знания (Н. Асеев).

Короче говоря, лефовцы в отношении к художественному наследию прошлого занимали все те же нигилистические позиции, что и футуристы «первого призыва». Менялись лишь аргументы.

В одних случаях говорилось о «буржуазной» природе познавательной роли искусства и предлагалось заменить ее «организационной» точкой зрения. Решительно отвергались классики. В одну кучу сваливались «гипноз романтики», символизм, реализм, натурализм; все это якобы в равной мере мешало превращению человека в «орудие социального действия». Высокая оценка массовым читателем и зрителем реалистических произведений расценивалась как проявление «обывательской психики».

В других случаях против художественных традиций прошлого выдвигались теоретические построения формалистов из группы Опояз.

Стремление сохранять верность футуризму привело лефовцев к тому, что их понимание культуры социализма резко разошлось с ленинской программой культурного строительства. Именуя себя «оформителями коммунистического мироощущения», лефовцы заявляли: «Никакой коалиции между Лефом и старым искусством в его сегодняшнем вредоносном применении быть не может и не должно». Борьба за новое искусство, за новаторство понималась лефовцами не как развитие, обогащение уже достигнутой человечеством культуры, а как творчество на ее обломках.

Во второй половине 20-х годов лефовцы, стремясь в освоении новой действительности идти впереди, по-прежнему отстаивают нигилистические позиции в понимании новаторства, и это вскоре привело их к внутреннему расколу, к отходу от группы Маяковского.

Теоретики Лефа подчеркивали, что выступают не как представители художественного течения или направления, а выскакивают за границу искусства в непосредственную жизненную деятельность. Провозглашались два лозунга: «социальный заказ» и «литература факта».

К концу 20-х годов Маяковскому, возглавлявшему Леф, стало ясно, что эта группа не отвечала реальным потребностям развития литературы. Поэт пытался в начале создать группу Реф (революционный фронт искусства), но, убедившись в бесплодности и этой затеи, 8 февраля 1930 года подал заявление о вступлении в РАПП. Леф прекратил свое существование.

Школа конструктивистов

Как и лефовцы, конструктивисты признавали ведущую роль РАПП и заключили с ней соглашение. Однако возникновение группы (которую они предпочитали называть школой) было вызвано расхождением с Лефом. Конструктивизм, писал теоретик школы, «отталкивается от футуризма, являясь, во-первых, реакцией против «разрушительных», «заумных» футуристических традиции и, во-вторых, дальнейшим развитием стиховой формы периода Блок — Маяковский.

Конструктивисты хотели идти в ногу с авангардом революции, найти свое место в строительстве социализма. Это место, казалось им, находится на стыке технической революции и социальной. Их деятельность совпала с началом индустриализации страны, и это укрепляло в них уверенность, что конструктивизм становился на гребень гигантской волны энергетического подъема и небывалого роста техники. Однако конструктивисты замахивались на большее. «Конструктивизм, — торжественно заявлял их теоретик К. Зелинский, — это стиль эпохи, ее формирующий принцип, который мы найдем во всех странах нашей планеты, где есть человеческая культура, связанная теми или иными путями с культурой мировой».

Итак, «стиль эпохи», по мнению конструктивистов, это прежде всего стиль техники. Вершиной технического развития была Америка, и это стало для конструктивистов критерием оценки традиций русской культуры. На деле конструктивисты, хотя и обвиняли футуристов в нигилизме, сами в отношении к культуре оставались на позициях нигилизма. Они отмежевывались от национальных традиций. В конце 20-х годов К. Зелинский признает, что их апология техницизма была связана с недооценкой такого факта, как классовая борьба.

В поисках литературного аналога общему «стилю эпохи» конструктивисты выдвинули «принцип грузофикации», расшифровывая это понятие как «повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи». На помощь «грузофикации» должен был прийти «локальный принцип», т. е. подбор словаря, ритма, эпитетов в соответствии с темой, смысловой доминантой произведения. В сущности, это был давно известный в литературе couleur locale, только формалистически обыгрываемый. Так, пояснял К. Зелинский, эпитет «медузная волна» в стихотворении И. Сельвинского «Море» представляет побочный намек на морскую фауну, а в «мозолистом канате» дана «боковая характеристика матросов».

Несмотря на декларативные заявления о желании выйти за пределы узколитературных интересов, конструктивисты оказались не в состоянии подняться над уровнем узкогруппового мышления, цехового понимания перспектив литературного развития. Хорошо сознавая узость новаторских поисков, когда все богатство возможностей поэтического творчества заслонялось либо «символом» (символисты), либо «самовитым словом» (футуристы), либо «образом» (имажинисты), конструктивисты, однако, пошли по этому же пути, придавая решающее значение сюжету. С ориентацией поэзии на сюжет связывалось введение в стих приемов прозы. «Стих должен бить прозу на ее территории»,— звучал их лозунг.

Литературный конструктивизм представлял одну из последних (наряду с Лефом) попыток синтезировать и развить традиции модернистских поэтических школ. Конструктивизм хотел возвышаться над ними как некий «итог мирового масштаба». Но его постигла та же судьба, что и другие модернистские школки. Входившие в ЛЦК (литературный центр конструктивизма) талантливые люди после ликвидации группы приобрели куда более широкую популярность: И. Сельвинский, В. Инбер, Б. Агапов, Ев г. Габрилович К. Зелинский.

Литературное объединение «Перевал»

Леф конструктивизм, «Серапионовы братья» были объединениями творческой интеллигенции. В те же годы создавались объединения, выступавшие от имени пролетариата (Российская ассоциация пролетарских писателей, пли РАПП), от имени крестьянства (Всероссийское общество крестьянских писателей, или BOKJI). Одно из объединений — «Перевал» — называло себя объединением рабочих и крестьянских писателей. Для 20-х годов такая социальная дифференциация литературных сил была характерна, хотя не всегда номенклатура отвечала реальному содержанию.

Группа «Перевал» возникла в 1924 году по инициативе А. К. Воронского при редакции журнала «Красная новь». О «Перевале» до сих пор можно встретить противоположные мнения – от резкого отрицания ее принципов до почти полной их апологетики. Но во всех этих случаях почти не учитывается эволюция «Перевала», в особенности взглядов его теоретиков А. Воронского А. Лежнева, Д. Горбова и др.

В 1924 году, когда возникло объединение, А. К. Воронский в основном находился на ленинских позициях. В первой половине 20-х годов А. К. Воронский не только талантливо защищал наследие русской и мировой классики, но и во многом правильно представлял перспективу развития нового искусства. А. Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов в ту пору считали реализм художественным методом, наиболее близким задачам и сути революционного искусства, диалектико-материалистическому мировоззрению.

С середины 20-х годов А. Воронский стал на позиции теоретического отрицания самой возможности пролетарской культуры. В понимании задач культурного строительства в эпоху пролетарской диктатуры критик отошел от ленинизма, принял на вооружение капитулянтскую версию Троцкого о том, что рабочий класс в переходный период своей оригинальной культуры и искусства не создаст. Эта неверная ориентация стала для талантливого критика источником духовной драмы. Его дальнейшие выступления по вопросам литературы, отличаясь отдельными верными наблюдениями и сохраняя в ряде случаев печать своеобразия, таланта, начинают страдать коренным пороком — непониманием перспективы развития культуры и литературы в эпоху строительства социализма, серьезными уступками идеалистической эстетике. Это помешало критику понять и правильно оценить и суть творчества ряда крупнейших писателей, в том числе Горького, Маяковского, Фадеева.

Воронский вскоре ушел из «Перевала», но его эволюция в известно мере характерна и для его последователей — А. Лежнева, Д. Горбова и др. Это определило дальнейшую судьбу объединения.

Вначале все благоприятствовало «Перевалу»: популярность Воронского среди писателей как чуткого критика и хорошего организатора, его стремление стать выше цеховых интересов, которые отличали все другие объединения, внимание к таланту, возможность выступать на страницах самого популярного журнала и других изданий, курируемых Воронским... И в «Перевал» на первых порах потянулись многие писатели. Однако очень скоро это объединение превратилось в небольшую замкнутую группу. Пребывание в ней М. Пришвина, Эд. Багрицкого, П. Павленко, А. Малышкина оказалось временным. Остававшийся до конца существования группы талантливый прозаик Иван Катаев, хотя и подвергался резкой критике как перевалец, в действительности вносил в идейно-художественную программу объединения существенны поправки. Но это была уже не та программа, с которой обращались в ЦК партии организаторы объединения.

Субъективно теоретики и критики «Перевала» руководствовались при этом хорошими намерениями: они хотели отстоять специфику искусства, его внутренние законы, с которыми, по их мнению (и это отчасти было верно), не всегда считались деятели пролетарского литературного движения, над которой совершали насилие представители «левых» течений. Спор разгорелся по коренному вопросу — о природе художественного творчества, о роли идеологии, политических, философских и иных убеждений в развитии искусства.

В отличие от лефовцев и конструктивистов, выдвигавших на первый план и гипертрофировавших рассудочное, рациональное начало в творческом процессе, Воронский с самого начала считал истинным художником только того, кто «творит своим нутром». Позже этой мысли критик придал характер эстетической догмы, найдя опору в поддержанном Троцким кредо всех оппортунистов о том, что художественное творчество по природе своей внерассудочно, и поэтому ему противопоказано какое бы то ни было регулирование.

Борясь с рассудочностью, тенденциозностью, иллюстративностью, которые выдавались некоторыми эстетиками и критиками за марксизм, отстаивая эмоциональную природу искусства, перевальцы впадали в другую крайность, отрывали искусство от идеологии, политики.

Критика 20-х годов сурово встретила идеи перевальцев. В ряде случаев под сомнение ставилась гражданская репутация участников объединения. Это были издержки идейной борьбы.

Перевальцы выдвинули хорошие требования: искренности, эстетической культуры, гуманизма. Но в результате отступлений от марксизма-ленинизма, а также полемического заострения мысли в споре с рапповцами и лефовцами все их требования получили абстрактное истолкование.

Ни один талантливый советский художник не отвергал искренности как непременного условия творчества. Перевальцы объясняли провозглашение этого лозунга необходимостью борьбы с приспособленчеством, но своим острием он оказался направлен против боевого, политически актуального искусства: в неискренности теоретик «Перевала» А. Лежнев, например, заподозрил автора поэмы. «Хорошо!». Искренность, бескорыстие отождествлялись перевальцами с непреднамеренностью, с полным отсутствием какой бы то ни было тенденции. Художник может иметь свои философские и политические убеждения, рассуждал Д. Горбов, но эти убеждения «остаются за порогом самого творчества.

Российская ассоциация пролетарских писателей

В отличие от рассмотренных выше литературных группировок, являвшихся своего рода микро-объединениями, Российская ассоциация пролетарских писателей была массовой организацией. И хотя в художественном творчестве решающую роль играет не количество писателей, а их одаренность, глубина постижения ими жизни, тем не менее фактор массовости для литературы социалистической революции имеет особое значение.

Народ, совершивший социалистическую резолюцию и взявший на себя ответственность за дальнейший ход истории, получил возможность проявить себя во всех сферах творчества. Пример и на этом поприще должен был показать застрельщик социалистической резолюции — рабочий класс. Отказаться в этих условиях от создания пролетарского искусства — значит согласиться с распространяемым идеологами эксплуататорских классов мифом о неспособности народных масс к творческой и организаторской деятельности. В противовес такой капитулянтской тенденции и в борьбе с нею возникла и развивала свою деятельность РАПП. Уже одно это поднимает ее над «Перевалом», так и не реализовавшим своего первоначального решения стать рабоче-крестьянским творческим объединением.

На счету РАПП много ошибок. Дурная слава закрепилась за нею так прочно, что до последнего времени ее деятельность не получает объективного освещения. Все еще преобладает пафос разоблачения. Забыто, что ни одно объединение не столкнулось с такими сложными задачами. РАПП была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собой всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения. Ей, этой организации по самой ее природе предстояло доказать превосходство свободной социалистической литературы над литературой буржуазного общества, положить конец полуобломовскому, полуторгашескому принципу: писатель пописывает, читатель почитывает; утверждая атмосферу подлинной демократии, демократии пролетарской диктатуры, очистить литературу от карьеризма, буржуазного индивидуализма и анархизма, создать совершенно новую нравственную атмосферу на основе ленинского принципа партийности.

Рапповцам решение этих задач во всем их объеме оказалось не по силам. Но не следует забывать, что литература за всю свою многовековую историю бралась за их решение впервые. Многих писателей из интеллигенции еще нужно было вовлекать в строительство новой художественной культуры. С этой задачей РАПП не справилась. Однако именно она подготовила к ее решению писательское сознание больше, чем любое микрообъединепие. Подготовила уже тем, что заставила считаться с политической и творческой активностью рабочего класса как ведущей силы эпохи.

На деятельности РАПП сказались также противоречия переходного этапа нашей истории, наглядно проявилась борьба двух тенденций — объединяющей и разъединяющей, плодотворных поисков нового и инерции недавнего пролеткультовского прошлого, которую не так просто было преодолеть.

Возникновению ассоциации пролетарских писателей предшествовали попытки группы «Кузница» создать Всероссийскую ассоциацию пролетарских писателей. (в октябре 1920 года по инициативе этой группы был созван Всероссийский съезд пролетарских писателей.) Но эта организация оказалась недостаточно жизнеспособной. Однако необходимость в объединении пролетарских творческих сил остро осознавалась участниками групп «Рабочая весна», «Молодая гвардия», «Октябрь».

В начале 1923 года была созвана Московская конференция пролетарских писателей, принявшая решение о создании Московской ассоциации пролетарских писателей (МАПП). В 1925 году оформилась Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Осенью 1928 года состоялся I съезд пролетарских писателей. Теоретическим органом РАПП был журнал «На посту» (с 1923 г.), реорганизованный после резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (18 июня 1925 г.) в журнал «На литературном посту».

Несомненно то, что РАПП энергично вступала в защиту четкой классовой позиции в искусстве, против тенденций деидеологизации. Делалось это часто без должного такта и дифференцированного подхода к писателям из интеллигенции; ленинское требование разъяснять и убеждать нередко подменялось командованием, бесцеремонной «проработкой» инакомыслящих.

Помимо заострения внимания на роли литературы как идеологического фактора, РАПП как ни одна из литературных организаций тех лет концентрировала внимание писательской общественности на больших общеэстетических проблемах.

Усилия микрообъединений чаще всего были сосредоточены на частных вопросах, таких, как роль звука, образа, сюжета. Что же касается проблем общелитературного значения, то РАПП в их постановке имела известные преимущества перед микрообъединениями. Таковы проблемы художественного метода, современного героя, эпоса. При всех ошибках в подходе к ним эти проблемы имели больший резонанс и полнее выражали насущные нужды литературного развития.

И сильные и слабые стороны деятельности РАПП приобретали общелитературное значение. Это определялось размахом рапповского движения. Пленумы и конференции этой организации превращались в форум всесоюзного значения. Отрицательная репутация РАПП во многом обязана некоторым деятелям из руководства РАПП, вроде Родова и Авербаха, страдавшим болезнью «вождизма», комчванством, политиканством.

Массовость организации, разумеется, усиливала и резонанс ошибок ее руководящей верхушки, но нельзя забывать о волне творчества, инициативы, поднимавшейся из глубины рабочего класса, трудового народа, примкнувшей к движению демократической интеллигенции. Деятельность РАПП была в поле зрения всей литературной и советской общественности.

Заключение

В атмосфере бурного роста нового общества шло формирование нового типа писателя. Это не могло не оказать решающего влияния и на судьбу литературных группировок 20-х годов.

Леф конструктивизм, «Серапионовы братья» были объединениями творческой интеллигенции. В те же годы создавались объединения, выступавшие от имени пролетариата (Российская ассоциация пролетарских писателей, пли РАПП), от имени крестьянства (Всероссийское общество крестьянских писателей, или BOKJI).

Участники объединения «Серапионовы братья» внесли заметный вклад в советскую литературу. Но не потому, что оказывались верны принципам аполитичности, формализма и эстетизма, как утверждают зарубежные «советологи», а потому, что оказались в состоянии преодолеть чуждые влияния. Особенно большую роль в этом отношении сыграл Горький.

Ошибки РАПП были обстоятельно раскритикованы сразу же после ликвидации этой организации. Некоторые из них стали заметнее позже. Но в историческом аспекте ясно также, что они не серьезнее, чем, скажем, ошибки «Серапионовых братьев», Лефа или «Перевала». Большую часть рапповцев не упрекнешь ни в отсутствии преданности революции, ни в нежелании бороться за искусство, созвучное эпохе.

В тех случаях, когда в литературном объединении сталкивались заинтересованность в победе революции и одновременно стремление отстоять независимость художественного творчества от утверждавшейся в новом обществе идеологии, это вносило в деятельность объединения глубокие противоречия. Значение и судьба объединения во многом зависели от того, какая из этих противоборствующих внутри него тенденций возобладает.

Время требовало объединения всех сил, искренне жаждавших участвовать в социалистическом преобразовании страны.

Список использованной литературы

1. «История русской советской литературы». – М., «Просвещение»,1993.
2. Андреева Л.Г. «История зарубежной литературы ХХ века». – М.,1980.
3. Меркин Г.С. «Русская литература ХХ века». Часть 2. – М .,1995.